un gato

Los poemas sobre gatos son todo un subgénero poético dentro de la literatura inglesa moderna. Desde las piezas tempranas de Edward Thomas o de Yeats (creador de la memorable Minnaloushe) hasta «Esther’s Tomcat», de Ted Hughes, o «Music and the Cat», de Charles Tomlinson, pasando por el célebre Old Possum’s Book of Practical Cats de T. S. Eliot, la lista de poemas gatunos es interminable y cubre todo el espectro de visiones o puntos de vista sobre la presencia de este felino en nuestra vida cotidiana (y no olvido el largo y hermosamente excéntrico poema de Christopher Smart sobre su gato Jeffrey que colgué hace meses). Peter Redgrove también ha cultivado este subgénero con un breve y hermoso poema sobre el gato de su hija, una viñeta que recuerda a Ted Hughes y que se cierra, muy sugestivamente, con la palabra «luz». Lo traduzco para celebrar que el gato de mi hija, Bigotes, cumple medio año de vida traviesa y algo enloquecida, aunque todavía no le he visto perseguir las gotas de aire condensado en el cristal del ventana. Todo se andará, supongo.


El gato de Zoe

Es joven y delgado, y de un negro tan terso
como si hubiera emergido de un salto
desde el oscuro huevo de la noche. Con ojos

dorados como yemas, escudriña
sobre el cristal helado las gotas de rocío
de nuestro aliento: piensa que son ratones.

Un anillo de gotas patina por el vidrio
y estalla contra el marco: su zarpa se dispara
y observa el agua escasa mientras la hace girar

con ceño inquisidor y, sin dudarlo,
la lengua se dispara y lame ávida,
toma el agua inocente que da un grito de luz.


Trad. J.D.

umberto eco / entrevista

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Foto: Eva Sala

Contra las supersticiones. Acostumbrado a la fuerza y la calidez del icono, sorprende enfrentarse a un Umberto Eco (Alessandria, Piamonte, 1932) sin su consabida barba y su sombrero, aferrado a un bastón que hace las veces de ancla o de estilete con el que subrayar cada giro de la conversación, cada vuelta del pensamiento. La rueda de prensa ha terminado con más retraso del previsto y se adivina cierta impaciencia en sus maneras, pero pronto las bromas y el afán por compartir anécdotas significativas introducen cordialidad en sus palabras. Eco está en el Círculo de Bellas Artes para recoger la Medalla de Oro que ha recibido por una vida de intensa actividad intelectual y aportaciones sustantivas en el campo de la semiótica, la crítica literaria, el debate de ideas y la creación literaria.

JD: El título de su último libro de artículos, A paso de cangrejo, es explícitamente pesimista y enlaza con un viejo ensayo titulado «Hacia una nueva Edad Media» en el que, apoyándose en un estudio de Roberto Vacca, venía a establecer que ciertos rasgos de la sociedad tecnológica parecen preludiar una nueva Edad oscura (aunque ya entonces aclaraba que la presunta oscuridad de la Edad Media es un mito interesado de la mente renacentista). Uno de los pilares básicos de este paralelismo es el que se establece entre la Pax romana y la Pax norteamericana. ¿Llevaríamos esta idea demasiado lejos, en un sentido simplista, equiparando el ataque del 11-S con el Saqueo de Roma por Alarico en el 410 d. C.? Después de todo, el imperio está ahora en manos de un presidente que ya no pertenece a la gens patricia, que no es un romano/americano de pura cepa. Y los ejércitos que combaten en Irak o en Afganistán, como los que combatían en Vietnam, son ejércitos de bárbaros, incluso de mercenarios reclutados por empresas de seguridad.

Al mismo tiempo, otros fenómenos señalados por Vacca, como la vietnamización del territorio (edificios privados protegidos por empresas de seguridad, barrios convertidos en ghettos, aislados como las «comarcas» medievales) o el neonomadismo (es más fácil viajar de Nueva York a Roma que de Barcelona a Jaén, por poner un ejemplo) han cobrado un vigor significativo.

Umberto Eco: Después de haber escrito el artículo, soy poco dado a decir que haya un paralelismo entre nuestro tiempo y la Edad Media. Cuando aquella discusión tuvo lugar hallé paralelismos, pero ahora respondo siempre que por cien euros encuentro paralelismos entre nuestra época y la de los neandertales, o entre nuestro tiempo y la sociedad minoica… Lo que sea. Sin embargo, algunos de aquellos fenómenos que señalaba entonces siguen desarrollándose, siguen teniendo vigencia. Así, por ejemplo, el hecho de que la alta burguesía viva, a todos los efectos, aislada en castillos blindados con guardianes que los protegen. Esto es verdad, se ha acentuado el aislamiento de los barrios ricos respecto de los pobres...


[Así comienza la entrevista que le hice a Umberto Eco el pasado mes de mayo en el Círculo de Bellas Artes y que acaba de ver la luz en el número 12 de la revista Minerva. Un encuentro rápido, poco más de treinta minutos -los que tuve entre el final de la rueda de prensa y el comienzo de su almuerzo- en los que traté de repasar algunas de sus ideas en clave contemporánea. Sospecho que no lo conseguí. Podéis leer la entrevista íntegra aquí.]

james wrigth / mineros

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Si hay un poeta norteamericano que recibió a conciencia el influjo de nuestra vanguardia, de los poemas surrealistas de García Lorca, Alberti, Aleixandre o del Neruda de Residencia en tierra, ése es sin duda James Wright (1927-1980). Director junto con Donald Hall de la influyente revista The Fifties, en la que publicó numerosas traducciones de poesía alemana y española, ganador del premio Pulitzer en 1971 con sus Collected Poems, Wright fue un poeta de vida difícil y algo desafortunada. Nacido en el cinturón industrial de Ohio, hijo de un trabajador siderúrgico, Wright siempre se consideró un outsider, separado de sus colegas por una fortísima conciencia de clase que reaparece una y otra vez en su trabajo. Tuvo problemas de alcoholismo (como Berryman), fue sometido a electroshock (como Plath) y acabó harto de las obligaciones docentes (como otros muchos de su generación). Justo cuando parecía haber encontrado la serenidad con su segunda mujer, Edith Anne Runk, dedicado casi en exclusiva a escribir y viajar por Europa gracias a una beca providencial, le diagnosticaron un cáncer de lengua. Murió en marzo de 1980 después de una rápida agonía.

Encontré la traducción de este poema, «Mineros», en una carpeta donde guardo borradores y trabajos inconclusos (la mayoría escritos a mano) de mis primeros años en Inglaterra, allá por el 92-95. No la recordaba, pero la hoja tenía hasta el número de página del libro original, Contemporary American Poetry, la antología de Donald Hall en Penguin que ya he mencionado en otras entradas. Releyendo los poemas que incluye Hall, y otros que he ido encontrando un poco por azar, me pregunto por qué entonces no me fijé más en su trabajo. Este poema es un buen ejemplo de su destreza para combinar un asunto de corte, digamos, social con la pulsión imaginativa y metafórica de la vanguardia. El resultado es un modelo de sequedad y sugerencia, de emoción contenida y fuerza simbólica que nos deja, también a nosotros, oyendo extraños ruidos en la noche.


Mineros

La policía está rastreando los cuerpos
de los mineros en las aguas negras
de las afueras.

Unos pocos se arrastran
buscando más abajo, hasta que aferran
los dedos del mar.

En algún sitio, al otro lado
del chapaleo y las marmotas soñolientas,
un hombre fuerte, a solas,
aporrea la puerta de una tumba, gritando

Dejadme entrar.

Muchas mujeres
se adentran en los pozos por largas escaleras
y aparecen en los palacios tambaleantes
de cisternas abandonadas.

En medio de la noche
oigo vagones moviéndose sobre rieles de acero,

[chocando

bajo tierra.


Trad. J. D.

con los ojos abiertos, a la orilla del mundo

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Fueron los tiempos de la nueva austeridad.
Lunas rotas en los escaparates
y el viento atravesando los relojes;
rostros que los espejos no apresaban
y palabras manchadas por el hambre.

Los perros iban y venían por el barrio
imitando las formas grotescas de los árboles.
En sus paseos dibujaban una selva de aromas
y al fondo de la selva un templo reluciente,
lleno de pájaros que nunca oiríamos.

Todo el mundo salía con maletas,
estábamos en tránsito sin ganas de viajar.
Lejos de la sospecha de los patios
el cielo planteaba ecuaciones incomprensibles
como el habla de los amantes.

Muchas veces el sol brilló por su ausencia,
muchas veces lo hicimos brillar en sueños.
Cada día durante un año
llegaron cartas de lugares por explorar,
cartas en blanco para mi padre muerto.

Y el cartero, con las primeras luces,
descansaba en un banco de la esquina
para calmar su sed
en la niebla insistente
que mordía sus pasos.

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otras alas

La fábula de Ícaro no es sólo, como se nos recuerda una y otra vez con dedo admonitorio, un aviso a navegantes demasiado ambiciosos, empeñados en franquear o transgredir el espacio que se les ha asignado, el papel que deben representar. Es también una crítica al modo en que ciertas voluntades proceden a plasmarse e intervenir en el mundo. El fracaso de Ícaro no se desprende, en realidad, de ese exceso de hybris que le lleva a rivalizar con el sol, aunque así lo parezca y así haya quedado registrado al margen de la fábula. Su verdadero error está en haberse contentado con una solución mecánica, esto es, en confeccionarse unas alas con plumas y cera que, llegada la hora de la verdad, no resisten el embate del calor. Nosotros no volamos, el avión lo hace por nosotros.

La genuina voluntad no debe contentarse con este atajo mecanicista; aun a sabiendas de que puede lograr poco o nada por esta vía, no debe plasmarse en el tener, en el simple hacer, sino proyectar su energía y sus vectores en el querer ser, en la creencia disparatada, fuera de todo lugar y razón, de que a fuerza de querer volar nos saldrán alas.

a ticket to ride / 2

Charlan de sus achaques y visitas al médico como soldados que repasan y enumeran sus hazañas bélicas. Cuentan por medallas cada sesión de rehabilitación, cada palabra de alabanza de las enfermeras. Están encantadas de conocerse y poder comparar datos, informes, experiencias. Hasta que empiezan a recordar sus conversaciones con los médicos. Entre el ruido del autobús en marcha y los timbrazos de un móvil cercano me llega sólo el final de una frase: «Así me lo dijo, mira: ‘Tiene que pensar que su cuerpo es como una vela que se apaga’». Sentado en silencio junto a la ventana, no sé qué más reprocharle a ese médico desconocido, si la crudeza del comentario o el que lo aliñara cínicamente con un toque de falso lirismo.

5 secretos

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Cultivé con entusiasmo el único punto en que estábamos de acuerdo: su hartazgo de mí.

*

Su inmadurez sería encantadora si su cuerpo no la desmintiera una y otra vez.

*

Sé bien que he decepcionado al joven que fui: todos sus sueños, sus inquietudes, sus aspiraciones, convertidos en bosta para estercolar. ¡Pero ya quisiera yo verle en mi situación!

*

Su inteligencia era como un cuchillo sin mango. No sabía cómo emplearla sin cortarse.

*

¿Aprender otra lengua? Pero si dice siempre lo mismo.
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yeats / la segunda venida

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Girando sin cesar en la espira creciente
el halcón ha dejado de oír al halconero;
todo se desmorona; el centro se doblega;
arrecia sobre el mundo la anarquía,
arrecia la marea rebosante de sangre, y en todas partes
la ceremonia de la inocencia es anegada;
los mejores carecen de toda convicción, mientras que los peores
están llenos de brío apasionado.

Sin duda una revelación es inminente;
sin duda la Segunda Venida es inminente.
¡La Segunda Venida! Apenas digo estas palabras
cuando una vasta imagen del Spiritus Mundi
perturba mi visión: oculta en las arenas del desierto
una forma con cuerpo de león y cabeza de hombre,
de pupilas vacías y crueles como el sol,
mueve sus lentos muslos, mientras en torno fluyen
las sombras indignadas de las aves del yermo.
Cae de nuevo la oscuridad;
pero ahora sé que veinte siglos de pétreo sueño
fueron mortificados hasta la pesadilla por el mecerse de una cuna,
¿y qué bestia escabrosa, llegada al fin su hora,
se arrastra hacia Belén para nacer?

1920

Trad. J. D.

pausa publicitaria

Como reza un pequeño recuadro informativo que colgué a mediados de septiembre en la columna izquierda de esta bitácora, del lunes 2 al viernes 6 de noviembre, de 17.00 a 20.00 h., impartiré un taller de poesía en La Casa Encendida de Madrid. Una oportunidad, creo, para compartir lecturas y escrituras, desterrar tópicos e ideas preconcebidas y profundizar en el ejercicio de la composición, la creación de imágenes, el desarrollo de ideas e intuiciones… La matrícula cuesta 45 €. Por desgracia, sólo podemos tener 15 alumnos por taller, así que habrá selección previa. Me dicen desde La Casa Encendida que el plazo de inscripción termina el próximo viernes día 16 de octubre. Si queréis más información, pulsad en el logo de LCE que aparece a la izquierda y accederéis a un documento en pdf con toda la información pertinente.

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Mi buen amigo el poeta José María Castrillón y un servidor hemos abierto una revista/bitácora llamada Las razones del aviador. Un lugar donde ir colgando cada cierto tiempo ensayos, artículos, poemas y traducciones de los autores más diversos. Una forma de satisfacer nuestra pulsión editora, algo adormecida durante cinco años después del cierre de la revista Solaria. Contamos con el apoyo y la ayuda de otros dos buenos amigos: Jaime Priede y Tomás Sánchez Santiago, y con un buen cargamento de colaboraciones que irán viendo la luz cada diez o quince días, más o menos. La idea es crear un lugar abierto y ecléctico, un foro de creación y reflexión crítica, pero sin concesiones al «todo vale», la actualidad periodística o muchos de esos presuntos valores mediáticos que se disipan tan pronto damos un paso en su dirección. A ver si lo conseguimos.

*

Desde hace algunas semanas vengo colgando mis poemas, antiguos y recientes, en una bitácora que toma el nombre del libro que publiqué en Pre-Textos hace casi diez años, Lección de permanencia. Voy a poema por día, más o menos, así que calculo que a finales de año habré dado cuenta de la mayor parte de los textos que aún considero dignos o al menos publicables, aunque pertenezcan a otra época de mi vida o hayan dejado de responder a lo que pido de un poema. Es una curiosa manera de hacer balance y de revisar viejos papeles, con lentitud y también con feliz constancia, porque de alguna manera, al recogerlos ahora, vuelven a formar parte del presente. En cierto modo, es como si estuviera escribiendo o preparando mi primer libro de poemas. Ahora que llevo algo más de cincuenta entradas, creo que es hora de anunciar de viva voz (o de viva letra) su existencia. Quedáis invitados.

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Y para terminar con una nota totalmente distinta, un fragmento de diálogo que oí el otro día en la calle, dos adolescentes que caminaban por delante de mí y que dejaron en el aire esta pequeña perla:

Ella: ¿Has visto La vida de Brian?
Él: No… Bueno, vi partes…
Ella: Los Monty Python son geniales.
Él [rotundo]: Si te digo la verdad, yo creo que no les he pillado el punto porque nunca me he puesto a verlos en serio.

hipótesis

Un lugar, en la calle atestada de gente, por el que nadie ha pasado nunca. Un lugar intacto. ¿Un lugar muerto?

mark strand / traducción

Uno de los textos más divertidos y sugerentes sobre traducción poética que he leído nunca es esta breve pieza en cinco partes que su autor, el poeta norteamericano Mark Strand (aunque nacido en Prince Edward Island, Canadá, en 1934), incluyó originalmente en su libro de poemas The Continuous Life (1990; La vida continua). Once años después, en 2001, volvió a ver la luz dentro de un compendio de ensayos titulado The Weather of Words (Alfred A. Knopf, 2001; El clima de las palabras). El texto (¿poema? ¿ensayo?) habla por sí solo y no requiere glosa o comentario. Es irónico, es ameno, y en sus cinco partes Strand desmonta con frescura y rotundidad algunos tópicos sobre el tema, además de rendir un sentido homenaje a Borges. ¿Qué más se puede pedir?

　
　
Traducción

I

Hace algunos meses, mi hijo de cuatro años me dio un sobresalto. Se había agachado y estaba limpiándome los zapatos cuando alzó los ojos y dijo: «Mis traducciones de Palazzeschi no van por buen camino».

Retiré el pie de inmediato: «¿Tus traducciones? Ignoraba que supieras traducir».

«No me has prestado mucha atención últimamente –respondió–. He tenido grandes dificultades a la hora de decidir cómo quiero que suenen mis traducciones. Cuanto más atentamente las miro, menos seguro estoy de cómo han de ser leídas o comprendidas. Y, dado que soy un poeta incipiente, cuanto más se parezcan a mis propios poemas, menos probable es que tengan alguna calidad. Trabajo sin cesar, haciendo infinidad de cambios, con la esperanza de llegar por algún milagro a la versión adecuada en un inglés que no soy capaz de imaginar. Ha sido duro, papá.»

La visión de mi hijo bregando con Palazzeschi hizo que me saltaran las lágrimas. «Hijo mío –dije–, deberías traducir a un poeta joven, alguien de tu edad, que no haya escrito buenos poemas. De este modo, si tus traducciones son malas, no tendrá importancia.»


　
II

La maestra de mi hijo en la guardería vino a verme. «No sé alemán», dijo, mientras se desabrochaba la blusa y el sujetador y los dejaba caer al suelo. «Pero siento la necesidad de traducir a Rilke. Ninguna de las traducciones que he leído me parece buena. Si las combinara todas, estoy segura de que podría conseguir algo mejor.» Se bajó la falda. «He leído que Rilke es una especie de Gerald Manley Hopkins en alemán, así que tendré El naufragio del Deutschland a mano. Algo me tiene que influir, a la fuerza. No sé bien qué poemas traduciré, pero me inclino por las Elegías de Duino, pues se parecen más a mis propios poemas. Por supuesto, asistiré a clases de alemán mientras trabaje.» Se quitó las medias. «Bien –preguntó–, ¿qué te parece?»

«Eres una de esas personas –dije–, que piensa que la traducción es una lectura, no del texto original, sino de todas las demás traducciones que están a su alcance. ¿Por qué gastar dinero en clases de alemán si tu traducción se nutre en realidad de traducciones ya publicadas?» Luego, mientras extendía la mano para espantar una mosca de su cabello, proseguí: «Tu estrategia es la del editor: corriges la traducción de otro hasta que suena como tú quieres, sorteando la etapa más importante en la conversión de un poema en otro: el estadio inicial que cifra la originalidad de tu lectura y que consiste en encontrar equivalentes aproximados. Incluso si trabajas con alguien que sepa alemán, no serás más que el editor de esa persona, pues será ella quien dé el primer paso, y, por mucho que racionalice su elección, la habrá hecho de forma intuitiva o automática».

«¿Me estás diciendo que no debería traducir?», dijo ella.


　
III

«¿Qué sucede?», le dije al marido de la maestra de la guardería.

«He decidido no dedicarme a la traducción a fin de salvar mi matrimonio –dijo–. Había pensado en traducir los poemas de Jorge de Lima, pero no sabía cómo.» Se secó la humedad del labio superior con un pañuelo de papel arrugado. «Pensé que tal vez una traducción debía sonar como una traducción, de modo que el lector supiera que aquello que estaba leyendo tenía una vida anterior en otra lengua y no había sido concebido en inglés. Pero no era capaz de escribir en un estilo que hiciera pensar al lector que lo que estaba leyendo era mejor cuando aún no había pasado por mis manos. Dignificar el poema a costa de la traducción me parece un procedimiento tan perverso como borrar el original con una traducción. No sólo eso», dijo, mientras secaba mi labio superior con el pañuelo, y me acariciaba la mejilla con el dorso de su mano, «sino que si el idioma poético dominante de una época determina cómo ha de traducirse un poema (y en general es así), también ha determinar qué poemas deberían ser traducidos. Es decir, en un periodo dominado por un estilo coloquial y de bajos vuelos, las formulaciones barrocas y exhibicionistas no están bien vistas. Así pues, ¿qué debería hacer un traductor? ¿Debería adoptar un estilo antiguo? ¿O ello resultaría en una parodia de la vitalidad, candor y naturalidad del original? Aunque Jorge de Lima es un poeta del siglo veinte, su variedad de modernismo está pasada de moda y no encaja bien con la poesía que se escribe hoy en día. Hasta donde se me alcanza, con sus poemas no se puede hacer nada.» Y acto seguido echó a andar por la calle hasta esfumarse.


　
IV

Para huir de este parloteo incesante sobre traducción, me fui a acampar solo en el sur de Utah. Estaba a punto de encender la hoguera cuando un hombre desnudo de cintura para arriba salió de la tienda vecina, se incorporó, y comenzó a cortarse las uñas. «Usted no sabe quién soy –dijo–, pero yo sí sé quién es usted.»

«¿Quién es usted?», pregunté.

«Me llamo Bob –dijo–. He pasado los veinte primeros años de mi vida en Pôrto Velho y creo que Manuel Bandeira es el gran poeta desconocido del siglo veinte. Desconocido, claro está, en el mundo de habla inglesa. Quiero traducirle.» Luego entrecerró los ojos. «Enseño portugués en la Universidad del Sur de Utah; el portugués es una lengua muy necesaria ya que pocas personas saben que existe. Esto no le va a gustar, pero la poesía norteamericana contemporánea no me interesa y no veo por qué esta circunstancia debería impedirme traducir poemas. Siempre puedo conseguir que uno de los poetas locales le eche un vistazo a lo que he hecho. Para mí, lo que importa es el significado.»

Aturdido por sus cejas perfiladas y su fino bigote, le respondí en un tono algo injusto: «Ustedes, los profesores de lengua, son todos iguales. Poseen un conocimiento de la lengua original y tal vez cierto conocimiento del inglés, pero eso es todo. Lo más probable es que sus traducciones sean versiones literales sin resonancia ni personalidad poéticas. Ustedes son los primeros en declarar la imposibilidad de traducir, pero menosprecian cualquier intento de reducir esa dificultad.» Y acto seguido guardé mis cosas, deshice la tienda y regresé a Salt Lake City.


　
V

Estaba en la bañera cuando Jorge Luis Borges tropezó con la puerta. «Tenga cuidado, Borges –grité–. El suelo es resbaladizo y usted está ciego.» Luego, mientras me enjabonaba el pecho, le dije: «Borges, ¿alguna vez se ha parado a pensar en lo que supone en una afirmación como ‘Traduzco a Apollinaire al inglés’ o ‘Traduzco a De la Mare al francés’? ¿Es decir, que tomamos la obra fuertemente idiosincrásica de un individuo y la vertemos a una lengua que pertenece a todos y a nadie, un sistema de significados tan general que permite no sólo malentendidos sino que se ponga en duda la posibilidad misma de permitir algo más?»

«Sí», me dijo, con aire resignado.

«¿Entonces no piensa –le dije– que es mejor dejar la traducción de poesía a aquellos poetas que sean dueños de un inglés que ellos mismos se han forjado, y que los profesores de lengua, que se sienten responsables de la lengua no en sus alteraciones sino en su totalidad monolítica, son los peores traductores? ¿No sería mejor concebir la traducción como una transacción entre idiomas individuales, entre, digamos, el italiano de D’Annunzio y el inglés de Auden? Si lo hiciéramos, podríamos acabar con esas discusiones irrelevantes sobre quién ha hecho una traducción correcta y quién no.»

«Sí», dijo. Parecía entusiasmarse.

«Digamos, pues –le dije–, que si la traducción es una suerte de lectura, la asunción o transformación de un idioma personal en otro, ¿no sería posible entonces traducir una obra escrita en la propia lengua de uno? ¿No sería posible traducir a Wordsworth o Shelley a Strand?»

«Descubrirá usted –dijo Borges– que Wordsworth se niega a ser traducido. Es usted quien debe ser traducido, quien debe convertirse, por mucho tiempo que le lleve, en el autor de El Preludio. Esto fue lo que le sucedió a Pierre Menard cuando tradujo a Cervantes. Él no quería componer otro Quijote (lo que sería fácil), sino el Quijote. Su admirable ambición era producir páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes. El método inicial que concibió era relativamente sencillo: aprender bien el español, abrazar de nuevo la fe católica, guerrear con los moros y los turcos, olvidar la historia europea entre 1602 y 1918, y ser Miguel de Cervantes. Componer el Quijote a comienzos del siglo diecisiete era una empresa razonable y necesaria, tal vez inevitable; a comienzos del veinte era casi imposible.»

«No casi –le dije–, sino totalmente imposible, pues a fin de traducir uno debe dejar de ser.» Cerré los ojos un segundo y me di cuenta de que, si dejaba de ser, nunca podría saberlo. «Borges…» Estaba a punto de decirle que la fuerza de un estilo debía medirse por su resistencia a ser traducido. «Borges…» Pero cuando abrí los ojos, él y el texto al que había sido llamado llegaron a su término.

　

Traducción J. D.

la última vez

Vivir es despedirse, leo en un poema de mi amigo Juan Malpartida. Y pienso que muchas de las imágenes (cuadros, retratos, fotogramas) a las que vuelvo con insistencia tienen un poco ese aire de despedida perpetua, quizá porque saben capturar a sus protagonistas cuando están a punto de ser otra cosa, o de ser nada, o de hundirse lentamente en su propia sombra; quizá porque todos procuramos enseñar nuestro lado mejor al despedirnos.

Como si fuera la última vez, solía decirles Nicholas Ray a sus actores antes de rodar cada escena.

sobre ruedas

Tener una cámara en las manos es subirse a un vehículo que nos pasea entre las cosas sin tocarlas. Barremos la escena para encontrar el asunto, el encuadre, giramos el objetivo para acercar o alejar la imagen, ajustamos la velocidad, graduamos la luz, nos adentramos en el mundo desde un recuadro que podría ser la ventanilla de un coche o de un vagón de tren. Es la cámara la que toma las riendas, la que dirige nuestro mirar y nuestra impaciencia, la que media con las cosas a fin de hacerlas más presentes, destacarlas y revelarlas, ponerlas a desfilar con descaro ante nosotros. Es la cámara la que nos conduce, la que nos lleva y nos trae por éste, el imposible mundo, y lo hace posible.

furtivos

A veces me pregunto si no escribimos como excusa o medio para ver cómo es el mundo cuando nosotros no estamos, empujados por un deseo de sorprender a las cosas en su soledad enigmática, de volver furtivamente al mismo lugar donde antes o después, en otro tiempo, tuvo lugar el ensayo general, siempre insatisfactorio, de nuestra vida.

peter redgrove / el objeto

El objeto

El objeto bien pudo
haber sido una diminuta
estrella de mar fósil;

sabía a piedra, pero
sus cinco brazos
traían consigo el sonido

del agua. Estrellas semejantes
tachonan el firmamento
del lecho marino, y recordé de un libro

las balsas ceremoniales
de los polinesios, trenzadas con juncos
en forma de estrella,

ágiles astros transportando
sobre el agua
gente y ganado; pensé en ciudades

(Washington, París) construidas
en forma de estrella por el
arquitecto de Napoleón, también

en cómo se decía que había tantas
personas sobre la tierra como estrellas
visibles a través de los prismáticos,

y me pregunté si en aquel
resto polvoriento algún alma habría
encontrado su forma última, un astrólogo

o astrónomo tal vez, profesional
o ferviente amateur, de observaciones
duras de roer pero estrelladas.



Otro poema de Peter Redgrove, para profundizar un poco en su trabajo. Otro poema construido sobre una cadena de analogías y metamorfosis que se resuelven en una conclusión entre luminosa y humorística, llena de humanidad. Los finales de Redgrove son siempre poco previsibles (aunque a veces, de tan anticlimáticos, puedan resultar planos), y éste no podía ser menos: un broche circular que enlaza, emparentándolas, la figura humana del hablante con la del «astrónomo» mencionado en los versos finales.

Este poema apareció primero en Abyssophone (Stride, 1995), uno de los muchos libros en los que a lo largo de su vida fue dando los poemas que sus editores dejaban fuera de sus poemarios, digamos, importantes. Redgrove no entendía estos descartes, se rebelaba contra ellos, y dos o tres meses después de publicar un libro con Cape publicaba otro de igual extensión en una firma modesta como Stride con todos los textos que su editor de Cape había suprimido. Así que «El objeto», dentro de la economía redgroviana, tiene algo de poema menor. Y, sin embargo, hasta en estos presuntos divertimentos logra conmovernos con su imaginación y su capacidad lúdica.

william hazlitt / el placer de odiar

Para ampliar, pulsad en la imagen.

Solemos asociar el romanticismo inglés a la brillante constelación de poetas que, en dos oleadas casi sucesivas, modificó sin apelación el rumbo de la literatura inglesa, fundando otra sensibilidad, otro lenguaje, otro juego de valores y expectativas. Un recuerdo, además, que unifica y simplifica más allá de lo aconsejable, pues no fueron pocas las tensiones, recelos y hasta críticas feroces entre los autores pioneros de Baladas líricas y la generación de Byron, Shelley y Keats. La larga y apacible vejez de Wordsworth y Coleridge, refugiados en un conservadurismo temeroso y contrito después de haber probado brevemente las mieles revolucionarias, parece la cruz o el negativo de la existencia juvenil y fulgurante de aquellos tres poetas que encarnan a la perfección, con sus obras pero también con sus actos, el vitalismo desesperado, la sed de trascendencia y absolutos (sean políticos, espirituales o estéticos) del romanticismo.

Sin embargo, estos poetas no estuvieron solos, no trabajaron en tierra hostil o indiferente, sino que formaron parte de un amplio movimiento intelectual que halló cauce a sus inquietudes en multitud de revistas, periódicos y salas de conferencias. El romanticismo inglés fue algo más que un movimiento poético; incluyó también a no pocos ensayistas que se sirvieron del ansia de cultura y mejora personal de una incipiente burguesía urbana para expresar la nueva sensibilidad: no sólo Thomas de Quincey y Charles Lamb, tal vez los más conocidos entre nosotros por la relectura y vindicación borgesianas, sino también Coleridge, el radical (y gran amigo y colaborador de Shelley) Leigh Hunt y, sobre todo, William Hazlitt. Ellos fueron los que familiarizaron a sus lectores con la nueva estética, incorporando a su prosa los hallazgos de una poesía marcada por el subjetivismo, la pasión unificadora y trascendente de la imaginación, la mirada de un yo egotista que se busca y afirma en el análisis de la experiencia personal. Aprovecharon la emergencia de una nueva industria editorial para refundar el lenguaje del periodismo y establecer el modelo de ensayo literario vigente al menos hasta mediados del siglo pasado, un modelo que ha tocado de un modo u otro a los mejores prosistas ingleses de Ruskin a Lytton Strachey, de Leslie Stephen a John Middleton Murry. De todos ellos, Thomas de Quincey (gracias al resplandor alucinado de sus Confesiones de un comedor de opio) es quien, vía Baudelaire, más plena y asiduamente ha llegado hasta nosotros. Pero acaso el más moderno de todos, quien, en mayor medida aun que de Quincey, encarna hasta la médula la nueva sensibilidad romántica y nos habla con la voz –urgente, inmediata, feroz– de un contemporáneo, es William Hazlitt. […]


Así comienza el epílogo que he escrito para acompañar la publicación en la Editorial Nortesur de este breve y hermoso libro, El placer de odiar, estupendamente traducido por Maria Faidella, que reúne cuatro ensayos del gran escritor romántico inglés William Hazlitt (1778-1830) y que empezará a verse en librerías este mismo mes de octubre. Un pequeño volumen que aparece en Mínima, la misma colección, por cierto, en la que se incluye La literatura como bluff de Julien Gracq, de inexcusable lectura para todos los que seguimos con cierta atención (y no poco desánimo y desconcierto) nuestro mundo literario. No es fácil traducir ni publicar a Hazlitt, dueño de una prosa feroz y acerada, dividido entre el impulso satírico y el afán regenerador, pero Maria Faidella y los buenos amigos de Nortesur han hecho un trabajo modélico y el resultado no podía ser más atractivo: casi cien páginas del mejor ensayismo inglés a las que se añaden, para más información, una cronología y una bibliografía de su autor. Una pequeña joya.
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en el parque 10

Suena el primer trueno, un bramido potente, como venido de muy atrás, y un segundo más tarde el aire se opaca y una ráfaga de viento barre las hojas con su largo brazo invisible. La tarde gira de pronto sobre sí misma para ser su sombra. Un tiempo en germen, un paréntesis abierto. Y aquí seguimos, inquietos, a la espera, como si sólo las primeras gotas, el fardo pesado y lento del aguacero, fueran capaces de completarnos.

en el parque 9

Recuperar de nuevo esa terquedad, el no querer marcharse de los niños mientras la noche avanza. Insistir en el juego, las carreras a ciegas sobre el tablero en sombra de la hierba. Fidelidad, qué alientas. Árboles empastados, el silencio que poco a poco va cayendo igual que una campana de cristal. Brillos de bicicletas, el ascua de un cigarro en los dedos del padre, un barrunto de frío en la verja impasible. Que no haya más verdad que este momento. Que bajo el mismo cielo farolas mortecinas nos cuiden de regreso a casa: voces, hoyuelos negros, la tierra y su calor de terciopelo.

littera libros / 4 años

Littera Libros, la modesta editorial que conducen desde Extremadura José María Cumbreño y Antonio Reseco, cumple cuatro espléndidos años. Para celebrarlo, han inaugurado bitácora. En ella podréis leer las respuestas de los autores de la casa al cuestionario que nos remitieron hace unas semanas y que aprovechamos, cómo no, para colar algún inédito. La verdad, yo siempre les estaré agradecido por acoger con generosidad y entusiasmo mi diario del 98, La vibración del hielo, uno de esos libros que contienen lo más íntimo y depurado de la escritura de uno y que sin embargo suelen dormir largos años en un cajón del escritorio. Años que se me vuelven palpables, de repente, cuando comparo el rostro de la foto que ilustra mis respuestas con el que estos días me mira desde el espejo.

peter redgrove en falmouth

No suelo colgar dos traducciones seguidas en esta bitácora, pero esta vez haré una excepción. Hace días que pienso con insistencia en Peter Redgrove (1932-2003), y en lo necesario que sería editar una amplia antología de su trabajo (la pequeña muestra que ofrecí en un hermoso catálogo de la galería Luis Burgos no basta, es sólo un pequeño aperitivo, el vértice de un iceberg cuyas dimensiones exactas resultan muy difíciles de calibrar, incluso para los críticos británicos). Redgrove es casi un arquetipo de gran poeta irregular, capaz de lo mejor y de algunas caídas disculpables y hasta coherentes con su ideario: su fe en la creación, en la vida como un ejercicio constante de la fuerza imaginativa, le hicieron escribir y publicar en exceso, pero ese mismo exceso es parte de su encanto, algo que lo explica y lo singulariza.

Hablar de Redgrove me lleva al pasado. Durante dos años, del 93 al 95, bajé regularmente al sótano de la biblioteca de la Universidad de Sheffield, un lugar no en vano llamado The Cage, para trabajar con los papeles de su archivo: borradores de poemas y novelas, cartas, primeras ediciones de sus libros… Mi tesina debía estudiar su método compositivo y llegué a consultar borradores escritos veinte años atrás. Todo un viaje en el tiempo. De vez en cuando, para combatir el tedio, desoía las prohibiciones legales y abría las carpetas de la correspondencia: recuerdo, por ejemplo, un fajo de cartas de Ted Hughes de mediados de los años setenta que leí con una mezcla de aprensión, entusiasmo y curiosidad malsana, como quien se cuela en una conversación ajena.

Para entender su curioso método de composición, del que dio cumplida descripción en un artículo, «Redgrove’s Incubator», no me resisto a citar dos párrafos de un viejo ensayo, «El baile del poeta» (incluido en Curvas de nivel), que dejan claro hasta qué punto vivía en una atmósfera saturada de creatividad, de un afán constante y perdurable por transfigurar la realidad cotidiana. Son un poco largos, pero con ellos todo queda más claro:

«El principio básico [de Redgrove] es que el proceso creativo consta de diversas etapas. A cada etapa corresponde un cuaderno diferente: uno primero, llamado Diario, en el que anota todo tipo de estímulos: imágenes, citas, ideas, sueños; a este cuaderno le sigue otro llamado Imaginario, al que van a parar ‘las imágenes más musculosas, las metáforas más voraces, los extraños ciempiés del pensamiento’. Una vez incubado, este material se organiza en un tercer cuaderno. Aquí la tarea es doble: en la página izquierda aparece un primer borrador en prosa; en la página derecha, el borrador incorpora la partición del verso. Cuadernos posteriores exhiben borradores cada vez más trabajados, que un buen día desembocan en lo que Redgrove, a regañadientes, llama ‘versión final’.

Lo más curioso de esta técnica compositiva es que el autor dedica una o dos horas al día a cada uno de estos cuadernos: diario, imaginario y borradores pasan por sus manos en un proceso que abarca el trabajo de lustros. Aclaro enseguida este punto: Redgrove deja pasar meses e incluso años entre diferentes borradores de un mismo poema. Así, incorpora a su diario las imágenes e ideas del día; abre luego el imaginario por páginas de un año de antigüedad; corrige un borrador en prosa escrito dos años antes, y el primer borrador en verso de otro poema aun más antiguo. Y así sucesivamente. De este modo, pueden pasar de cinco a diez años hasta que un poema adquiere forma final, y en cada instante el escritor puede tener en sus ficheros centenares de textos inconclusos. Obviamente, no todos los borradores desembocan en un poema ni todas las versiones finales terminan viendo la luz, pero el porcentaje de logros es lo bastante amplio como para dar trabajo simultáneo a varias imprentas.»


Redgrove vino dos o tres veces por Sheffield a leer poemas y aproveché aquellos encuentros para charlar con él y tratar de conocerlo. No pude sacar mucho en claro porque vivía tan absorto en su mundo, en su peculiar rutina, que era casi imposible transitar una zona media en la conversación: o se hablaba de lo que a él le interesaba, y en sus términos, o no había mucho que hacer. Recuerdo sus cejas, eso sí, con un curioso bucle o rizo hacia arriba, como acentos circunflejos, y sus ojos vivaces de inglés excéntrico. Vivía muy retirado con su mujer, la también poeta Penelope Shuttle, en Falmouth, uno de los pueblos más hermosos de la costa sur de Cornualles, lugar favorecido por toda clase de pintores, donde daba clases de escritura creativa en el College of Arts, y a Falmouth dedicó multitud de poemas en los que aparecía como un pueblo poseído por una extraña energía, un lugar mágico que acogía o suscitaba constantes metamorfosis. Uno de esos poemas es este «Zona de terremotos», en el que coexisten diferentes realidades imaginativas, diferentes versiones del mismo pueblo, y que fue una de las primeras piezas de Redgrove que me atreví a traducir. No sé si es un gran poema, pero le tengo mucho cariño y es un retrato bastante fiel de la relación que él mismo tenía con su entorno, esa capacidad para otorgar rango fabuloso a las circunstancias más cotidianas y prosaicas.



Zona de terremotos

Nuestro hogar es zona de terremotos,
ciudad de columnas partidas y avalanchas colgantes.

Al ojo del visitante todo es paz:
las pequeñas cabañas de piedra, los estuarios
siempre alisados por el viento, pero ¿y la realidad?

Grandes piedras caen del cielo y rebotan
varias veces al día, grandes como palacios
o largas como avenidas.

¿De dónde vienen estos cuerpos caídos?

Ahora observo la luna llena:
qué tranquila y hermosa en su navegación;
luego, su negro equivalente se echa sobre nosotros
y aterriza en algún antiguo cráter…

Pero ¡mirad!, la luna aún cabalga
serena como una postal;
y otra vez su pesado espectro cae.

El golpe de la luna resuena por los montes.

De vez en cuando, en noches claras,
otra aparición nos visita,

una ciudad de muros y torres
y cisternas de agua luminosa
toma tierra y se acopla a nuestras calles,

y vagamos por esta ciudad suplementaria
explorando una versión astral del hogar
que estrena galerías en nuestras escaleras cotidianas,
halla un salón del trono en el silencio

[de cada invernadero.

Trad. J. D.

tomlinson / sobre manhattan

Vuelvo a Charles Tomlinson, una vez más. Un viejo poema de Notes from New York and Other Poems (1984) que he vuelto a releer aprovechando la publicación de su Poesía completa. Ando estos días preparando una antología de textos sobre Nueva York para un amigo y me he tomado la libertad de abrirla con estos versos que, por razones obvias, no puedo dejar de asociar con las famosas fotos que Charles Ebbets tomó en los andamios de un rascacielos en construcción allá por el año 1932: la de los trabajadores dando cuenta de su almuerzo sobre una viga es muy célebre; menos conocida es la segunda, donde aparece el propio Ebbets en plena acción.

El texto es un ejemplo de la maestría constructiva, por así decirlo, de Tomlinson: cómo despliega y desplaza la idea gracias al hábil empleo del encabalgamiento, la combinación de versos largos y cortos, la ambigüedad medida de la sintaxis. En realidad, es como si la voz hablara apoyándose en esas mismas vigas de las que habla, como si caminara con infinita precaución sobre la estructura incipiente del poema. Un poema espigado y elegante como un rascacielos, aunque también, sin duda, mucho más habitable.



Sobre Manhattan

Allá arriba en el aire
entre los iroqueses: no:
no nacen
hechos a las alturas:
su paseo entre vigas
es un aprendizaje, al fin
algo aprendido
tan seguro como el instinto:
a sus pies
pueden mirar, impresa,
la gaceta de la ciudad
con un solo rasguño donde tres
columnas, allí levantadas,
muestran que el Parque es obra humana:
envuelto y acunado por
las distancias de catenaria
de puente sobre puente
este lugar es tan real
como si fuera imaginario: pero
desde donde se encuentran
hay que leer con atención:
pues poner
un pie en mal sito
es echar
más que un vistazo
y aunque
esta proximidad y esa distancia
no invitan a bailar, un baile
es lo que aguarda a nuestra mente
sobre Manhattan


Trad. J.D.

cul-de-sac

Cada uno de los pasos que ha dado es perfectamente razonable, un modelo de equilibro y buen olfato. ¿Qué hace, pues, delante de este muro ciego, este callejón sin salida donde hasta el más ligero soplo despierta un eco atronador?

el visitante

Avanzó entre las tumbas del viejo camposanto
buscando una inscripción, un nombre familiar.
El sol brillaba ecuánime sobre cruces y lápidas
perfilando las muescas funerarias
con su buril de sombra.
Oyó voces lejanas, un coche que arrancaba,
pero evitó volverse. Mejor pisar la hierba,
caminar junto al muro tachonado de musgo
entre mosquitos perezosos
y allí, como quien cumple una vieja promesa,
arrodillarse lentamente
y limpiar con las manos la piedra de otro tiempo,
la firma irrevocable que justifica un viaje:
su propio nombre.
                 

4+3

                 

Está uncido a sus hijos y le es imposible detenerse, tomar aliento, no mirar otra cosa que el surco y los grumos de tierra.

*

Días en que debemos cargar con nuestra cabeza en los brazos. Se tira a dar y las balas arrecian sin descanso. Esconder nuestros pensamientos, izar bandera blanca.

*

Cuando escribir consiste en no sacarle todo el partido a las palabras.

*

Su hijo es quien más se le parece, pero no sabe nada de él. Su hijo es quien más se le parece, pero no sabría reconocerlo.

*

Algo se rompió para que estos fragmentos emergieran, pero ¿qué?

*

El muerto más reciente, que por no dejar de serlo hace lo imposible para impedir nuevas muertes.

*

Alguien que percibe las ondas concéntricas de cada latido.
                 

imán

Lo que llegó hace tiempo está pegado al imán del corazón y no lo suelta. Lo que va llegando después ya tiene que lidiar con intermediarios y siente el tirón de lo que se le acumula encima, hasta el punto de que la estructura, al menos en parte, amenaza con venirse debajo de un momento a otro.

Lo que ahora busca nuestro afecto tiene que abrirse paso sin piedad entre acumulaciones de materia inerte, ir directamente al hueso, la médula. ¿Conocerá el camino? En cualquier caso, que no cuente con nuestra ayuda, porque no podremos dársela. Somos víctimas indolentes y venenosas de nuestras posesiones.

sucursal

Sentado en el borde de la silla, escuchaba las evasivas del subdirector como si no fueran con él. Estaba claro que allí no le querían, que la sesión había terminado y debía asumir su fracaso, pero él se demoraba, buscaba cualquier forma de prolongar la cita y salir a la calle con otra respuesta. El subdirector le miraba con impaciencia mal encubierta, balbuciendo palabras sueltas que sin ser tajantes le hicieran levantarse. Parecían detenidos como para un retrato, una especie de moderna rendición de Breda en la que, sin embargo, el rostro de la dignidad hubiera cambiado: ya no era un general entregando con estudiada cortesía las llaves de su ciudad, sino un hombre obligado por sus miedos, fusionado con ellos pero que no ha perdido la esperanza ni la necesidad moral de perder con elegancia. Tampoco la rabia: si estos prestamistas han de ganar, parecía decirse, que no sea con mi ayuda.

cohen / 4 poemas breves

Leonard Cohen vino ayer a Madrid, por fin. Un concierto de tres horas y cuarto, generoso y pletórico, lleno de matices y pequeños reconocimientos. Nos costó dejar nuestro sitio, quitar los ojos del escenario mientras los operarios comenzaban a retirar instrumentos y cables.

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Estábamos ya en la calle, sudorosos y alegres, tratando de escapar de la multitud y encontrar el camino a casa, cuando vi en el suelo, cerca de un portal mal iluminado, un pequeño cuaderno de pastas negras. Miré a mi alrededor, pero nadie parecía reparar en él. Me agaché a recogerlo. Al abrirlo por las primeras páginas, descubrí estos pocos versos que alguien había escrito en diagonal con letra cuidadosa y apretada. Cuatro poemas muy breves, casi ráfagas.

VERANO: HAIKU

Silencio
y otro silencio aun más profundo
cuando los grillos
dudan



PUES LO POSEO TODO

Te preocupa que pueda dejarte.
No te dejaré.
Sólo los extraños viajan.
Dueño de todas las cosas,
no tengo adónde ir.



EL AMOR ES UN FUEGO

El amor es un fuego
Quema a todo el mundo
Desfigura a todo el mundo
Es la excusa que tiene el mundo
para ser feo



ALGUIEN QUE COME CARNE

Alguien que come carne
quiere hincar sus dientes en algo
Alguien que no come carne
quiere hincar sus dientes en otra cosa
Si por un momento
todo esto te interesa
estás perdido

.

.

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Trad. J.D.

blake en ámbito cultural

Hay muchos Blake, y yo los he ido descubriendo poco a poco, a lo largo de los años. El Blake de las Canciones de Inocencia y Experiencia me ha interesado desde siempre. Esa capacidad para crear poemas redondos, exentos, que preludia la concepción escultórica del texto tan querida por los simbolistas, nunca ha dejado de fascinarme: poemas como «Londres», «El tigre» o «La rosa enferma» son insondables, inagotables; volvemos a ellos una y otra vez y siempre los encontramos vivos, siempre nos inquieren y nos asombran. Luego, en Blake hay un poeta con un ojo agudo y muy entrenado para la estampa costumbrista: «Jueves Santo», «El pequeño vagabundo» o «Londres», de nuevo, son capaces de levantar la escenografía de la ciudad que era entonces, a caballo entre la capital provinciana y algo destartalada del dieciocho y el monstruo imperial en que se convirtió en el curso del diecinueve. Londres está mucho más vivo en esos versos que en el soneto triunfalista que Wordsworth dedica al puente de Westminster.

Luego está el Blake de los epigramas, que es una versión más irónica y desenfadada del poeta de las canciones: son fragmentos feroces, de gran lucidez y penetración psicológica, y en los que Blake demuestra que era un buen observador de la naturaleza humana. Y que ningún sentimiento le era ajeno, porque ahí comparecen el rencor, la ira, el deseo, la frustración, pasiones demasiado humanas, si se quiere, que él sintió y anotó con la misma naturalidad con que hablaba de sus visiones y sus ángeles…



Así empieza «Las mil caras de Wiliam Blake», una charla con Marta Agudo sobre mi edición de su poesía en Visor que acaba de aparecer en Ámbito Cultural. Otra entrevista, otro fruto tardío de la primavera que ve la luz ahora, casi cuatro meses después, y que tiene algo de ensayo a dos voces. Tengo la sensación de que me ha permitido decir cosas sobre Blake que no siempre encuentran fácil acomodo en introducciones o textos críticos. Por cierto, la imagen, maravillosa, reproduce uno de los grabados que el artista inglés realizó para ilustrar el Infierno de Dante, en concreto el canto V, el dedicado a los amantes cuyos espíritus aparecen en torbellino antes de dar paso a la historia de Paolo y Francesca.

alumnos modelo

Dedican la sobremesa a desbrozar pleitos de sus conocidos, disputas por herencias o propiedades que dividen secularmente a hermanos y familia. Así ensayan y se entrenan para el día de mañana, cuando deban afilar las uñas y embutirse el disfraz de ave carroñera. Simples ejercicios de prácticas que no deben extrañar o irritar a nadie. Te divierte (¿te consuela?) pensar que tanta experiencia acumulada no puede sino rendir fruto: la operación de despiece será todo un espectáculo, en efecto, aunque no habrá ningún Hogarth o Grosz a mano que los redima de su aterradora vulgaridad.

sylvia plath / filo

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Dos de los primeros libros de poemas en inglés que compré fueron los Selected Poems de Seamus Heaney y los Collected Poems de Sylvia Plath, los dos con las viejas cubiertas de Faber & Faber que creaban un curioso fondo miniado a partir de la reiteración de dos ff minúsculas. Fue en un Waterstone’s de Lower O’Connell Street, en Dublín, creo que en el verano de 1988. A Heaney no le conocía, pero su libro, recién editado, ocupaba todo un escaparate de la librería. De Sylvia Plath sólo tenía oscuras referencias, pero abrí el libro por el final, por los poemas de Ariel, y quedé sobrecogido. Como tantos y tantos lectores antes que yo, por lo demás. Aquellos dos gruesos volúmenes se pasearon en mi mochila por toda Irlanda, no hubo lugar que visitara aquel verano que no esté ligado a su lectura.

Este «Filo» [«Edge»] es tal vez, exceptuando «Daddy» y «Lady Lazarus», el poema más famoso de Sylvia Plath. Lo escribió días antes de morir, y en este caso el acento melodramático no me parece descaminado: se trata realmente de un ensayo general, una recreación visual de su propia muerte. Y saberlo forma parte inextricable, para bien o para mal, de nuestra experiencia lectora. Por lo demás, es un poema escrito con un dominio absoluto de la forma, del lenguaje, de la composición; todo fluye con una limpieza y una precisión absolutas.

Este poema, como otros de su autora y algunos (muy escogidos) de Ted Hughes y Seamus Heaney, fue de los primeros que me atreví a traducir, allá por el 89. Atrevimiento es la palabra justa en este caso. Es como si hubiera necesitado conjurar su energía psíquica y simbólica centrándome únicamente en su textura verbal, su juego de asonancias y encabalgamientos. La traducción, así, convertida en una forma de autodefensa. La ofrezco ahora como homenaje al inmenso trabajo de Xoán Abeleira, el traductor de la poesía completa de Sylvia Plath en España (en la editorial Bartleby), una de esas personas a cuyo entusiasmo, perseverancia y buen hacer debemos versiones memorables no sólo de la obra de Sylvia Plath, sino también de la poesía de Rimbaud o Apollinaire.

Filo

La mujer ha alcanzado la perfección.
Su cuerpo

muerto muestra la sonrisa de la realización;
la imagen de una necesidad griega

fluye por los pliegues de su toga,
sus pies

desnudos parecen estar diciendo:
hasta aquí hemos llegado, se acabó.

Los niños, muertos y ovillados como blancas serpientes,
uno junto a cada pequeña

jarra de leche ya vacía.
Ella los ha plegado

de nuevo hacia su cuerpo como pétalos
de una rosa cerrada cuando el jardín

se aquieta y los aromas sangran
de las dulces y profundas gargantas de la flor de la noche.

La luna no tiene de qué entristecerse,
mirando fijamente desde su capucha de hueso.

Está acostumbrada a este tipo de cosas.
Sus negros crujen y se arrastran.

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