escalera de color

 
No me oyó. Estaba absorto grabando el último mordisco de la termita antes de que todo se viniera abajo.

*

Un año en el que nadie muere, en el que nadie desaparece o es echado en falta.
  ¿Qué extraña plaga concebiría el mundo para no hundirse bajo ese exceso de vida?

*

Todo breve, sí, tanto como quieras, para que puedas tomarte todo el tiempo.

*

Hablaban sólo para mantener la debida distancia entre ellos. Las palabras les servían de verja o de pretil donde acodarse antes de subir el listón con cada nueva frase.

*

Todas esas veces en que, por fortuna, no se reconoce en el espejo.
 

historias de niños / 1

Con el tiempo, la niña ha desarrollado una discreta sabiduría en el trato con sus padres. Alterna comportamientos y actitudes según la compañía: más vivaz y sociable, también más nerviosa, con la madre; pensativa y relajada y hasta acomodaticia con el padre. Percibe un cambio en el aire, otra inflexión de voz, otras palabras, y rápidamente se incorpora al carril que tiene previsto y que conoce bien de otras veces. El padre ha creído percibir incluso cierto agrado en su manera de afrontar el cambio, como si esta duplicidad la permitiera vivir con más fluidez, previniera el aburrimiento o la monotonía. La niña descansa de su padre en compañía de su madre, y viceversa. Descansa, se aleja, toma perspectiva y conoce quién es quién. Así también se va conociendo ella, en el trato alternado y sucesivo con unos padres que advierten y disfrutan del cambio, como si en esta capacidad de adaptación de su hija cifraran la intensidad del amor de ella, la naturaleza y alcance de su afecto. (Hay también, desde luego, una dimensión narcisista en este disfrute; lo saben, son incluso tan conscientes de su existencia que pueden desterrarla a un segundo plano.)

Acostumbrado a llevarla desde pequeña al parque, el padre observa con aprensión que la niña ha empezado a ignorar la zona de juegos; incluso los rechaza abiertamente cuando él, temeroso de contagiarle ese virus de la soledad que tanto daño le ha hecho, la anima a subirse al columpio o a trepar con otros niños por una torre hecha de cuerdas y plataformas de plástico y hierro que han dado en llamar «la jaula de los pájaros». Prefiere pasear, dice ella. Acercarse hasta una zona del parque que bautizaron hace meses como «el jardín japonés», un nombre que la niña repite con gusto, como un conjuro o una contraseña: un breve parche de tierra poblado por arces, bambúes y sauces llorones, rodeado por un arroyo que solo puede cruzarse gracias a dos gráciles puentes de madera donde siempre hay gente reclinada, fumando y charlando o simplemente viendo pasar el agua borrosa en silencio. Así que caminan y hablan (las historias de la niña son una infinita concatenación de anécdotas escolares que él oye como de lejos, asintiendo sin comprometerse, preguntando cuando siente que debe hacerlo) y los pasos compartidos son en sí mismos un juego con reglas que no por tácitas son menos inflexibles. Ella sabe que caminar por el parque es uno de los placeres de su padre y se adapta a él, le complace y aprende a encontrar placer en esa complacencia. Él se asusta, avergonzado por esta respuesta sumisa, y finge una jovialidad que al final se vuelve genuina e invade cada nervio, cada poro de su piel. Él mismo se sorprende de la rapidez con que su sangre cobra otro brillo, otra soltura, como si le indicara a su dueño un camino que pocas veces ha emprendido: la disciplina de la alegría, la voluntad de gozo como preludio de una visión más ligera, más luminosa; la felicidad transformada en una meta deportiva.

Pasado el jardín japonés, caminan sin rumbo, cogidos de la mano, alternando el silencio y la charla cómplice sobre lo que van encontrando a su paso: los perros que se husmean mutuamente, el grupo de practicantes de Tai Chi, la familia de gemelos idénticos, el joven que lee el periódico con actitud displicente y al mismo tiempo defensiva, esgrimiendo las páginas abiertas como un escudo. De vez en cuando, él la mira de reojo: el óvalo del rostro, la sombra del bozo en los rasgos suaves y formados, la expresión confiada, la absoluta seguridad en sí misma que fluye de la mano enlazada a su mano. Sus miedos son infundados, se dice, ella no resiente esta soledad de dos que parece una simple prolongación de la suya propia, tan maniática, tan llena de reservas y silencios difíciles. Lo haría, tal vez, si no tuviera con qué compararla, si no pudiera alejarse de su padre y vivir en el aire más ligero, también más frívolo y salubre, de su madre. La separación se le aparece entonces como un estado no del todo indeseable, al menos para la niña. Una forma de ganar elasticidad y también de no ahogarse en las atmósferas de dos seres tan rotundos, tan ellos mismos, como son sus padres. Aprieta ligeramente la mano de la niña y mira a otro lado, para esconder la mueca de su rostro. Le dice: ven, vamos a tomar algo.

(2008)

ruskin / dibujando la hiedra

.

John Ruskin, Studio de una hiedra. Acuarela con guache sobre lápiz, 1870

(bosquejo hecho cerca de la casa del artista en Brantwood, Coniston Water,

en el distrito de los Lagos; cortesía del Museo Británico).

Mientras consideraba estos asuntos, un día, en la carretera de Norwood, reparé en un poco de hiedra en torno a un tallo de espino, que se me antojó, incluso a la luz de mi juicio crítico, bastante bien «compuesto»; y procedí a hacer un dibujo a lápiz y carboncillo en las páginas grises de mi cuaderno, con cuidado, como si hubiera sido un trozo de escultura, y a medida que lo dibujaba más me iba gustando. Cuando lo terminé, vi que había perdido virtualmente el tiempo desde mis doce años, porque nadie me había enseñado a dibujar lo que tenía ante los ojos. Quiero decir que se me había ido el tiempo entregado al dibujo como una de las bellas artes; por supuesto, guardaba un registro de lugares concretos, pero jamás había visto la belleza de nada, ni siquiera de una piedra, ¡y qué decir de una hoja!


[A menudo, cuando alguien me pregunta por qué insisto en traducir ciertos poemas, aun a sabiendas de que la traducción nunca estará medianamente a la altura del original, quisiera citarle entero este fragmento de John Ruskin. La correspondencia es obvia. Ese Ruskin que dibuja un poco de hiedra sobre un tallo de espino mientras discurre que «nadie [le] había enseñado a dibujar lo que tenía ante los ojos» es el espejo donde se miran quienes -yo entre ellos- piensan o intuyen que sólo empezaron de verdad a leer poesía cuando arrancaron a traducirla.]

.

2 creyentes

 
–Me cuesta creerte.
–No esperaba menos.

*

No me lo digas con tanta elegancia. Empezaré a no creerte.
 

vaya por dios / 2

 
Tendemos a maravillarnos del creador pese a que en ocasiones nos horrorice lo creado. Es el poder para crear una ilusión semejante lo que une a Dios y a los déspotas.

*

La búsqueda religiosa no difiere, en el fondo, de una vieja novela de detectives. En ambos casos, se trata de descubrir al asesino, rastreando e interpretando cuantas claves nos salen al paso. Aunque ahora con un agravante: buscamos saber quién nos mata después de darnos la vida.
 

círculo vicioso

Escribir es defender la intimidad en que se está, creo haber leído en algún sitio, esto es: defender el espacio de soledad y silencio, la madriguera en la que algunos debemos recalar con más o menos frecuencia para no perder la cabeza o no perdernos a nosotros mismos en el laberinto de las calles y el trato social. Pero el fruto de esa defensa, las páginas que fuimos armando en nuestra defensa, buscan paradójicamente la calle y ese trato que hemos rehuido a conciencia. Necesitan de aquellos mismos que hemos evitado para existir o sentir que existen. Algunas, incluso, no le hacen ascos al elogio, el aplauso, el apretón de manos satisfecho y complaciente. En esa contradicción nos movemos no pocos, al menos los que no somos primordialmente narradores o contadores de historias y tendemos –el instinto manda– a concebir la escritura, al menos en parte, como una indagación más o menos obsesiva (¿ególatra?) de nuestras circunstancias. Esa contradicción es fuente segura de descontento y hasta de disgusto, de repugnancia hacia nosotros mismos. ¿Salir del mundo para volver a él buscando la aprobación ajena? El ascetismo del primer movimiento no se corresponde con la coquetería de starlet del segundo. Y de esa repugnancia, que nos somete por (mal) gusto al escrutinio de aquellos de quienes más recelamos –el mundo en general–, se desprende una mayor necesidad aún de lejanía, de apartamiento. Éste es el círculo vicioso que rige el comercio, por modesto y hasta insignificante que sea, de nuestras palabras. Precisamente porque nadie nos ha obligado jamás a comerciar con ellas.

nombrestrella

Dice Eduardo Scala que no existe, pero sus trabajos le desmienten. Hace unos días me llegó a la oficina, impreso en papel de seda, inserto con elegancia entre dos cartulinas blancas, este hermoso regalo: mi nombre convertido en estrella o copo de nieve, con sus letras distribuidas armónicamente sobre el lado superior de la página. Sé que cometo un delito de lesa egolatría, pero no me resisto a compartir este nombrestrella con vosotros. Al fin y al cabo, no todos los días nos dan la posibilidad de convertir nuestra firma en mandala o poema visual. De paso, os invito a leer, aunque sea en el tamaño minúsculo que permite la red, su admirable intervención Llum de Llull, que acaba de publicarse en el último número de la revista Minerva.
.

bei dao / la rosa del tiempo

El joven poeta norteamericano Jeffrey Yang (algún día hablaré de él y de su poesía) me envía la última novedad de la legendaria editorial New Directions, para la que trabaja: el nuevo volumen de New and Selected Poems de Bei Dao, titulado The Rose of Time y editado con elegancia y cuidado escrupuloso por Eliot Weinberger. Todo el libro es una pequeña joya. Cerca de trescientas páginas en edición bilingüe que recogen lo mejor, o lo más selecto, de la producción de Bei Dao, figura central de la poesía china contemporánea. Nacido en Pekín en 1949, Zhao Zhenkai (su nombre real; Bei Dao es el pseudónimo que adoptó a finales de los años setenta y significa «Isla del norte») lleva en el exilio desde 1989, año en que tuvo lugar la masacre de la plaza de Tiananmén. En la actualidad vive con su segunda mujer y su hijo en Hong Kong (técnicamente parte del territorio chino, aunque con el estatus especial que le concede el haber sido colonia inglesa), donde da clases de literatura y escritura creativa.

Pocos libros me han impactado últimamente como esta rosa del tiempo. Mi admiración me ha llevado al extremo de ponerme a traducir sobre la marcha algunos poemas a partir de la traducción inglesa. Su valor es, pues, meramente indicativo. Haría falta que un sinólogo experto, como mi buen amigo Gabriel García-Noblejas, tradujera estos poemas del chino para hacerles justicia. Pero estas versiones me sirven para tomar su temperatura emocional y terminar de hacerme con ellos.

El propio Bei Dao abre esta selección con un breve prefacio del que me quedo con esta cita, unos versos de su primera época tan precisos y fulgurantes como un aforismo: «La libertad no es más que la distancia / entre el cazador y la presa». Todo el libro está lleno de imágenes semejantes, balizas que acotan el territorio de una imaginación poderosa, capaz de borrar las fronteras entre vigilia y sueño, percepción y sentimiento.

Estas versiones son simples apuntes, merodeos en torno a una obra de la que lo ignoro casi todo, pero las copio aquí para correr la voz, dar cuenta de mi entusiasmo.



El arte de la poesía

en la gran casa a la que pertenezco
sólo queda una mesa, rodeada
por una vasta ciénaga
la luna me ilumina desde distintos ángulos
el frágil sueño del esqueleto aún se yergue
a lo lejos, como un andamio por desmontar
y hay pisadas de barro en la página en blanco
el zorro al que hemos dado de comer muchos años
con un golpe de su cola feroz me halaga y me hiere

y estás tú, por supuesto, sentada frente a mí
el relámpago de buen tiempo que reluce en tu palma
se convierte en leña se convierte en ceniza


del inglés de Bonnie S. McDougall

∆

Sin título

en la línea de defensa de la lengua materna
una extraña añoranza
una rosa marchita

rosa bebiendo agua por su tallo
o si no es agua
al menos es la luz del alba

revelando al final la medianoche
canción silvestre
cabeza de pelo agitada


del inglés de David Hinton

∆

Mañana

esas entrañas de pescado como si fueran luces
parpadean de nuevo

al despertar, hay sal en mi boca
como el primer sabor de la alegría

salgo a dar una vuelta
casas que aprenden a escuchar

unos pocos árboles se vuelven
y alguien se han convertido en héroe

debes hablar por señas al saludar
a los pájaros y a los cazadores de pájaros


del inglés de David Hinton y Yangbin Chen

Trad. J. D.

.

vicente aleixandre / ámbito

Como no todo en este mundo va a ser poesía anglo, recupero un breve texto sobre Vicente Aleixandre que escribí hace poco menos de un año para un dossier de la revista Letra Internacional dedicado al poeta (creo que aún es posible encontrarlo en los kioscos). El encargo era comentar uno de los libros de su extensa bibliografía y a mí me tocó el primero, Ámbito, que recuerdo haber leído con admiración y asombro hace más de veinte años, en el comienzo mismo de mi aprendizaje literario. Tenía curiosidad por comprobar si aquella primera impresión sobreviviría a la relectura, y así fue: el libro se sostiene como el primer día, a pesar de que muchas de sus estrategias expresivas se mueven muy lejos de mis preferencias o inclinaciones actuales. En general, toda la parte primera de la obra de Aleixandre, hasta Sombra del paraíso, sigue teniendo una fuerza extraña, anómala y fascinante, que no ha tenido continuadores (de altura, al menos) en nuestra poesía. Una excepción, como todo lo que merece la pena.
 
 

Ámbito. Cimiento y conflicto

Hay primeros libros que surgen armados de los pies a la cabeza, como Palas Atenea, y marcan de una vez por todas el territorio privativo de una obra, el espacio de lenguaje y obsesiones que le es propio. A esa clase pertenecen Don de la ebriedad, A modo de esperanza, la primera edición de Cántico o incluso Marinero en tierra, por mucho que la obra posterior de Alberti escape en gran medida a sus inicios neopopularistas. Otros, en cambio, como los primeros libros de García Lorca o Juan Ramón Jiménez, apenas si permiten adivinar la potencia y hondura de realizaciones posteriores: son libros de aprendizaje, tanteos y tentativas que el azar o la prisa han hecho públicos. Esto, en realidad, sólo nos sirve para comprender algo mejor la naturaleza del poeta, los resortes y desvelos peculiares de su sensibilidad. A todo creador le corresponde un ritmo de maduración distinto, y son muchos los que han encontrado su mejor voz con el paso de los años, o que necesitan de una buena antología que rescate o redima sus poemas centrales, sumidos en una ganga de aproximaciones y páginas a medio hacer.

Ámbito pertenece a una clase intermedia, la de los primeros libros que, sin expresar plenamente el mundo y el lenguaje de su autor, delimitan con claridad su perímetro. Son libros fundacionales pues ahí, en germen, y a veces con carácter memorable, se plasma una visión concreta que el tiempo irá confirmando, haciendo más perfecta y también más compleja, más llena de matices y desarrollos dialécticos. En realidad, Ámbito debe leerse en diálogo con Pasión de la tierra, que es un poco su respuesta o su reverso, el complementario que pone su peso en el otro plato de la balanza y hace posible, como reacción o salida del impasse, la escritura de Espadas como labios (1932) y La destrucción o el amor (1935). Se trata de un vínculo paradójico, de libros que se oponen y a la vez se suman, de presencias antagónicas que vienen finalmente a completarse. Si Ámbito es un libro de formas cerradas, desde las cuartetas que beben directamente del ejemplo de Guillén a los tersos endecasílabos blancos de «Viaje» o «Alba», Pasión de la tierra es el reino del poema en prosa, la escritura liberada de corsés métricos o estróficos, el avance irrestricto por la página en blanco. Y si Ámbito es el libro del mar y de la noche, de fuerzas primigenias que luchan con perfecta indiferencia hacia el hombre, Pasión de la tierra, como su propio título indica, remite al dominio terrestre de las pasiones humanas, la fuerza del deseo y la imaginación y su reverso de angustia y violencia; un eros sin freno que revela de inmediato el límite opresor de la estructura social y también las costuras, la condición falible, de nuestro ser mortal. Lo paradójico está inscrito, pues, en la naturaleza misma de ambos libros, en el modo en que su propuesta formal parece contradecir su materia semántica o al menos el impulso que los genera. Y en Ámbito, en concreto, este conflicto se hace aparente desde el poema inicial, «Cerrada», cuyo célebre arranque traza sin titubeos la clave del conjunto: «Campo desnudo. Sola / la noche inerme. El viento / insinúa latidos / sordos contra sus lienzos». Ese campo desnudo, ilimitado, se opone así a la opresión de la noche, la materia nocturna que cae y cierra y toma el mundo en su puño imperioso. Es un campo-mar, una tierra que preludia la irrupción violenta y demoníaca del mar, la otra gran presencia de este libro. Y es aquí, en los dos poemas de la sección «Mar», y especialmente en «Mar y noche», donde el libro alcanza su centro expresivo y ensaya, acaso sin saberlo, el decir posterior de su autor. Esa lucha de gigantes entre dos fuerzas que se desean y se destruyen mutuamente establece los términos simbólicos de toda la obra de Aleixandre, al menos en su primera etapa, aunque con una ausencia significativa: el autor de Ámbito apenas hace sitio para el ser humano salvo como yo testigo, contemplador de potencias que le ocupan y le exceden. Es una ausencia que se acentúa en los poemas extensos, como si esa misma extensión fuera privativa de una naturaleza entendida como no-yo, aquello que se opone al ser sin dejar de atravesarlo y darle forma.

No cabe menospreciar la influencia del primer Jorge Guillén en este libro. Una influencia visible no sólo en la elección de metros y estrofas, ese gusto casi artesanal por las formas cerradas que comparte, al menos inicialmente, con muchos de sus contemporáneos, sino también en la estructura interna de los versos, resueltos por aposición o yuxtaposición de periodos sintácticos, en ocasiones simples sintagmas nominales o palabras aisladas que funcionan doblemente como bisagras («pulidos goznes») y altos en el camino. Aquí las frases, como en Cántico, se juntan y fusionan abruptamente, sin solución de continuidad, estableciendo un ritmo de stacatto que se agrava mediante hipérbatos, encabalgamientos y una puntación característica: «Bajo cielos altísimos y negros / muge −clamor− la honda / boca, y pide noche. / Boca −mar− toda ella, pide noche; / noche extensa, bien prieta y grande, / para sus fauces hórridas, y enseña / todos sus blancos dientes de espuma». Sin embargo, todo el libro es una refutación tácita o sobrentendida del universo de Guillén, una versión llena de ruido y furia de aquel mundo bien hecho del primer Cántico. Aquí hasta los poemas de plenitud («Íntegra», «Viaje») son violentos, dinámicos, llenos de un ímpetu que complica la sintaxis y retrasa fatalmente su resolución. Aleixandre no sabe o no puede refrenar su pasión discursiva y el resultado, pese a los rígidos bloques estróficos de tantos poemas, es una escritura en ebullición, tensa de inminencias y amenazas, signada por un anhelo trágico de totalidad que no tarda en dominar su escritura posterior. Así, comienzo paradójico, cimiento y conflicto, se me aparece Ámbito en el conjunto de la obra de Aleixandre. De pocos primeros libros, al menos entre los poetas de nuestra lengua, se puede afirmar tanto.
 

pentagrama

.
Hacer de sus restas una suma, por pequeña que sea. La vocación profunda del aforista.

*

Extrañas reputaciones literarias que no viajan más allá de una ciudad, de una provincia. Flores locales que un botanista consigna en su cuaderno y que a veces trata infructuosamente de trasplantar. Se alimentan de datos consabidos y de lugares tan comunes como circunstanciales. Sus entornos idóneos son la gacetilla, el periódico local, los salones de casinos y ateneos donde pueden brillar con luz ajena, replicando con menor intensidad las peculiares conflagraciones de su lugar y su tiempo.

Graves malentendidos cuando esa ciudad es una capital europea.

*

Le decepciona que los hechos le respalden. Creía tener más imaginación.

*

Si una cosa no te lleva a otra, olvídala.

*

El que piensa tropezando con todo. El que piensa sorteándolo todo. El que piensa mirándolo todo desde lejos.

Lo que cada cual escribe en su cuaderno.
.

3 confesiones

.
No tener miedo nunca es de necios. Tenerlo siempre es de locos. Así pues, mi relación conmigo mismo oscila fatalmente entre la necedad y la locura.

*

Una enseñanza insospechada. Comienzo a saber disfrutar de la satisfacción del deber no cumplido.

*

Como el deudo a quien el exceso sentimental de las plañideras le impone serenidad, el estrépito del mundo me petrifica en el silencio.
.

john ashbery / poema

Ashbery, de nuevo. El poema inicial de su libro Por dónde vagaré [Where Shall I Wander, 2004], aunque The New York Review of Books lo adelantó para sus lectores a finales de marzo de ese mismo año.

Creo que si tuviera que definir a John Ashbery con una sola frase, echaría mano de Wallace Stevens y su famoso poema «The Emperor of Ice-Cream». Ashbery es, en efecto, el emperador de los helados, el que «lía gruesos cigarrillos […] y bate / en tarros de cocina las concupiscentes cuajadas»; el que deja que «ser rime con parecer». Si hay algo que me gusta de sus poemas últimos es su tono otoñal, crepuscular, el modo en que se tiñen de una nostalgia inconcreta que nunca cede a la sensiblería, que nunca depone su fundamental escepticismo. Una melancolía irónica y hasta lúdica, por decirlo en pocas palabras. La tercera estrofa de este poema es explícita a ese respecto, con su lamento por «esa meritocracia que […] / había puesto comida en la mesa y leche en el vaso». Y su capacidad para celebrar la poesía de las afueras, de los barrios residenciales, un paisaje urbano tanto visual como mental que es también, para qué negarlo, un homenaje perverso a los Estados Unidos de su juventud. Y una imagen que no deja de ser un sueño, como dejan entrever los últimos versos («la sombra que llega cuando esperas que amanezca»). Un sueño transmutado en poema, registrado en el poema. De ahí la vaguedad, la fluidez de las transiciones, esa forma que tiene Ashbery de mover la tierra bajo nuestros pies y marear nuestras expectativas. Aunque quizá el error, leyendo su poesía, sea esperar fundamentos estables o conclusiones de ningún tipo.

Desconocer la ley no es eximente

Nos alertaron sobre las arañas y la ocasional hambruna.
Bajamos en coche al centro a ver a nuestros vecinos. Ninguno estaba en casa.
Encontramos refugio en patios diseñados por la municipalidad,
y al hablar evocamos otros lugares, lugares diferentes…
Pero ¿lo eran de veras? ¿No los conocíamos ya de antes?

En viñedos donde el himno de las abejas ahoga la monotonía
dormimos en busca de tranquilidad, sumándonos a la estampida.
Él se me acercó.
Todo seguía igual que de costumbre,
excepto por el peso del presente,
que arruinó el pacto que hicimos con el cielo.
En verdad, no había motivo para alegrarse,
ni tampoco necesidad de dar la vuelta.
Sólo por estar de pie ya nos habíamos perdido,
escuchando el zumbido de los cables encima de nosotros.

Guardamos luto por esa meritocracia que, llena de salvaje vitalidad,
había puesto comida en la mesa y leche en el vaso.
Con maneras descuidadas, barriobajeras,
volvimos caminando al cristal de roca primitivo en que él se había convertido,
todo preocupación, todo miedo por nosotros.
Descendimos con calma
hasta el último peldaño. Allí puedes lamentarte y respirar,
enjuagar tus posesiones en la fuente helada.
Ten cuidado tan sólo con los osos y lobos que la frecuentan
y la sombra que llega cuando esperas que amanezca.

Trad. J. D.

novena

.

Las respuestas aplazadas, ensanchando el tiempo.

*

Aferrarse a lo inútil le consuela.
Pero también: la utilidad es adictiva.

*

Se encierra en la frase más breve posible, e incluso así le queda espacio para tomar aliento y decir otra.

*

La alegría del niño con zapatos nuevos. Porque está más cerca del suelo, porque la amenaza conjurada era mayor.

*

Hay alguien en mí que no conozco: habla conmigo para saber quién soy.

*

Le inquieta menos el instante de su muerte que su continuación. Aquellos de quienes se despidió viven desde hace mucho en la eternidad. ¿Le aceptarán sin condiciones?

*

Poemas como maniquíes. Tienen una interpretación nueva para cada pase.

*

Lo que entra fácilmente en el oído suele pasarse de frenada. La oreja contraria como un despeñadero.

*

¡No me resucites! No quiero morirme dos veces.

.

poemas / reseña

Dos anuncios, dos pequeñas alegrías en medio de tanta urgencia, tanta carrera, este tráfago enloquecido en el que nos movemos casi cada día. La espléndida revista colombiana El Malpensante (o, más en concreto, su director, Mario Júrsich) ha tenido la gentileza de acoger tres de mis poemas en su número de enero. Aunque aparecieron en su momento en esta bitácora, he disfrutado con esta nueva vida, la prórroga o segunda oportunidad que les concede su publicación en El Malpensante. No dejéis de explorar el resto del número y, en general, la página web de la revista. No tiene desperdicio.

∆

Y Jesús Aguado firma una generosa y atenta reseña de mi edición de la poesía de William Blake en el número de enero de la revista Mercurio, el boletín mensual de la Fundación Lara. Para ilustrarla, el memorable retrato de Blake que realizó Thomas Phillips. Me ha conmovido, en especial, el comienzo de su lectura, prueba de una penetración psicológica fuera de lo común: «William Blake (1757-1827) vivía y escribía el exceso con naturalidad, seguro de que al el corazón de lo excesivo (Dios y el resto de las mayúsculas) se podía acceder usando herramientas humildes, artesanales, baratas. En esto se diferenciaba de sus contemporáneos los románticos, que por aquel entonces estaban inventándose el concepto de lo sublime para tener un pedestal desde el cual poderle hablar de tú a tú a la Inmensidad, al Yo, al Amor o a la Muerte. En esto, por otra parte, se parecía a la mayoría de los místicos (zapateros, cesteros, eremitas), de los que, sin embargo, también se distinguía en que él, cuando se encontraba cara a cara con Eso (Dios, etc.), no humillaba el rostro en señal de sumisión sino que, en un acto que no hay que calificar de arrogante porque era la inocencia absoluta el que se lo dictaba, lo mantenía bien alto y atento para no perderse detalle […]».
.

Podéis acceder a la reseña pulsando sobre la imagen.

private eye

Si tuviera que reducir o dejar en un puñado mi catálogo de paisajes privados, me quedaría con media docena de imágenes modestas, casi vulgares, y desde luego incomprensibles para cualquiera que suela vincular estos recuerdos a una estética de tarjeta postal (como hizo, en el verano de hace dos años, un conocido diario madrileño): la calle Fernando el Santo en Gijón, con sus chalecitos de vigas cilíndricas y sus muretes encalados, por donde pasábamos una y otra vez para ir al colegio, y que moría en un amplio descampado de ortigas y varas de oro que ahora, veinticinco años más tarde, es suelo de urbanizaciones y avenidas relucientes; la arboleda de avellanos y laureles tiznados junto a una vía de tren abandonada, en Grandpont, la pequeña reserva de pájaros que había detrás de casa en Oxford; la quietud verde y ordenada de campus universitario de la calle Samaria, o la Avenida de Nazaret, en Madrid, bajo la luz anaranjada de una tarde de julio, mientras buscaba por buscar, casi por aburrimiento, algún cartel de «Se vende»… Estampas íntimas, medio alucinadas, que han quedado en el recuerdo como escaleras hacia el asombro: la sensación de algo que súbitamente se amplía y se retira, como haciendo sitio a un aire más intenso, más punzante. Un asombro retraído, lejos de toda noción de trascendencia, que no llama la atención y que se disipa tan pronto se intenta estudiarlo o incluso acercarse a él, como un animal asustadizo.

Durante un tiempo me inquietó no conocer su sentido, si es que lo tenía. ¿Cuál era su origen, qué circunstancias propiciaban su aparición? La curiosidad no ha remitido, aunque ahora matizada por una indiferencia paciente que se complace en el recuerdo, en contar y repasar las estampas que ha ido almacenando sin esfuerzo. Porque no hubo, no hay esfuerzo: se diría que este asombro, esta percepción casi pasiva de alerta y plenitud que regresa sin aviso, es un hilo que ensarta cada imagen como la cuenta de un collar. Hay una existencia ahí, o una forma de desligarse de ella para leerla de otro modo, desde la distancia o el ángulo abarcador de la perspectiva. Una alegría, también, como si por un momento las piezas del rompecabezas encajaran, como si pudiera respirar mejor, más anchamente. Un indicio de cumplimiento.

desde una barca de papel

Hay temporadas en las que el mundo está demasiado con nosotros, como decía Wordsworth. Y así ha sido estas últimas semanas. Las obligaciones laborales me han impedido acercarme a esta bitácora y también, muchos días, a las de mis amigos y afines. Parece que la situación de emergencia remite y que vuelvo a tener una relación más saludable o equitativa con el calendario. Ojalá se prolongue.

En cualquier caso, no quería dejar pasar más tiempo sin anunciar -y celebrar- la publicación de la antología Desde una barca de papel. Poemas (1981-2008), del poeta norteamericano Reginald Gibbons (Houston, 1947), un proyecto en el que hemos trabajado muy estrechamente el autor, los editores -Antonio Reseco y José María Cumbreño, esto es, Littera Libros- y yo mismo, y que es una especie de punto de inflexión, de primer hito en el camino, desde que tuve la suerte de conocer a Reg Gibbons allá por el 2002, con motivo de un homenaje a Luis Cernuda celebrado en México D.F., y descubrí su poesía.

Ya he hablado de Reg en esta bitácora, y también colgué entonces un poema, «Invierno», que aparece de nuevo en esta antología. Autor, a mi juicio, de la mejor traducción que se ha hecho de la poesía de Cernuda en lengua inglesa (en 1977), y finalista hace dos años del National Book Award con su último libro, Creatures of a Day, el trabajo de Gibbons se ha desplegado en diversos frentes: no sólo la poesía y la traducción (de Jorge Guillén, de Sófocles, de Eurípides, de poetas mexicanos contemporáneos) sino también el ensayo, la novela y la edición durante años de una revista crucial para entender la poesía contemporánea norteamericana: la inmensa TriQuaterly, donde, además de intervenir activamente en los debates del presente, también procedió a reevaluar la obra de poetas del medio siglo veinte como Muriel Rukeyser o Thomas McGrath. Doy fe de su celo editorial, porque yo mismo lo he visto en acción mientras trabajábamos en esta antología: esmero, escrúpulo vigilante y una atención minuciosa a los detalles, a fin de que nada se colara entre las mallas de nuestras limitaciones. Así lo demuestra en su propia bitácora, muy bien cuidada, llena de reflexiones que surgen pegadas a tierra, al taller del escritor, pero que no tardan en cobrar vuelo, llenarse de matices y ramificaciones sorprendentes.

Como señalo en la nota editorial, este libro «es el resultado del esfuerzo conjunto de varias personas a lo largo de los años». Además de mis traducciones, también se recogen traducciones de los poetas mexicanos Manuel Ulacia y Víctor Manuel Mandiola (estas últimas, hechas en colaboración con Jennifer Clement) que su autor y yo hemos revisado con detalle. Creo con franqueza que el conjunto no tiene desperdicio; además, retrata fielmente las distintas etapas de su obra, una evolución que lo lleva de una poesía de corte narrativo, muy ligada a la anécdota biográfica, a otra más densa y alusiva, preñada de preocupaciones morales y socio-políticas, donde lo personal y lo colectivo se funden… iba a decir sin fisuras, pero me temo que aquí son precisamente las fisuras, la juntura de colado, lo interesante. Quizá mi poema favorito sea la extensa secuencia que da título al libro, «Desde una barca de papel», pero todos los textos de la última época me entusiasman por igual.

No sin invitaros a dar una vuelta por la página y por la bitácora de Littera Libros, llevadas con nervio y buen hacer por Antonio y José María, cuelgo un par de secciones de su poema en prosa «Migraciones de aves» (It’s Time, 2002) para abrir boca. No os lo perdáis.



MIGRACIONES DE AVES

1.

Pálidas gaviotas se yerguen en los oscuros campos arados igual que parlamentarios.

El aroma de la tierra removida satura el aire.

De pie entre las gaviotas, dos pequeños abrigos negros que graznan.

Dispuestos y apretados en una larga hilera, los cedros parecen haber llegado con la intención de esperar alguna revelación.

Macilento y barbado, el viajero camina junto a ellos por la senda polvorienta rumbo a una u otra civilización, con los ojos abatidos, fumando un cigarrillo, mientras en su mente las innúmeras palabras se han congregado y están a punto de volar hacia el sur sobre el humo de incendios forestales y ciudades.

5.

Había un interrogador que trabajaba para el prefecto jefe de la ciudad, un torturador con una intuición casi infalible de los límites mismos del martirio físico, la humillación y el terror impotente en los seres humanos, un hombre conocido entre sus colegas y superiores por su impecable silencio lo mismo en el trabajo (otros hacían las preguntas sin sentido) que luego, y que con otro nombre escribía poemas.

Estos poemas sobrevivieron a su época, aleteando sin cesar a través del tiempo como una pequeña bandada de pájaros, pero sin regresar nunca a su propio tiempo. Seiscientos o mil seiscientos años más tarde, cuando se redescubrieron fragmentos de poesía entre los escombros desenterrados de grandes edificios antiguos, se estimó que los poemas del interrogador eran de una belleza especialmente delicada y memorable, pero de su autor nada, ni siquiera su nombre falso, se llegó a saber.

Trad. J. D.

.

el silbido del verano,

la sombra (de lo que fuimos). Podrían ser dos versos, el comienzo o el final de un poema, pero es el resultado de unir el título de un texto en el que llevo trabajando un tiempo con el nombre de la revista virtual que ha tenido la gentileza y la generosidad de publicar sus primeras páginas, un adelanto quizá prematuro pero que me hace, para qué negarlo, mucha ilusión. A veinticinco años de distancia, el pasado se convierte en una ciudad cuyas calles recorres con aprensión y vaga familiaridad. Hay que caminar muy despacio, sin ansiedad, para que los recuerdos despierten a un ritmo habitable y se engarcen, uno a uno, a tus propios pasos. Se trata, en fin, como tantas otras veces, de construir un paseo.

Por cierto, toda la revista puede descargarse en pdf. No dejéis de explorar este último número (que hace el 12, curiosa y ególatramente); no tiene desperdicio.


.

nieve 3

Mientras volvemos a casa y ensuciamos con nuestras botas el hielo desmenuzado de las calles, crece la evidencia de que sólo las ramas metálicas de las acacias sabrán guardar la blancura o la pureza de la nieve, su neutra fragilidad.

el arco y la flecha

Una forma de clasificar a los escritores: los que piensan que la palabra es un arco, y los que piensan que es la flecha. Lo malo de los primeros es que a menudo hacen de flecha; lo malo de los segundos es que suelen confundirnos con una diana.

atención, por favor

Volví a ver ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú hace dos noches, y volvió a maravillarme, más incluso que el guión y la hilarante puesta en escena, el trabajo de los actores: Peter Sellers, como es obvio, pero también George C. Scott y Sterling Hayden, impagables en su parodia del estamento militar norteamericano. Siempre me ha extrañado que la película de Kubrick se llamara originalmente Dr. Strangelove, en honor al científico alemán y nazi irredento que Sellers comienza a interpretar mediada la cinta, pero supongo que el final de la historia es suyo, en más de un sentido, y que el desenlace no hace sino cumplir sus más terribles deseos: genocidio, destrucción masiva y eugenesia. Eso sí, como recuerda ante la sonrisa de satisfacción del embajador ruso, «por cada hombre que baje al refugio nuclear tendrán que bajar diez mujeres, para estimular la reproducción». Toda la parte final, cuando ya es evidente que la bomba ha estallado y estamos en puertas de una guerra atómica, es antológica.

Viendo la película recordé este poema del australiano Peter Porter que traduje hace muchos años (¿veinte, tal vez?) y que pertenece a esa misma época, en plena Guerra Fría, cuando el peligro de la bomba atómica estaba en mente de todos –España, como siempre, un poco al margen del mundo– y se optaba por el humor como antídoto o como forma de olvidar la naturaleza real del peligro. Un poema que está en casi todas las antologías, no sé si por su aire de época o su importancia sociológica, pero que sigue haciéndome sonreír cada vez que lo leo. Una delicia. (Y ya que estamos, hay un parecido más que notable, y hasta sospechoso, entre la lista de instrucciones del poema y el repaso al absurdo kit de emergencia que los tripulantes del B-52 efectúan en la película de Kubrick.)

ATENCIÓN, POR FAVOR

La estación de radar del Polo norte acaba de avisarnos de que

un proyectil nuclear
de al menos mil megatones
ha sido lanzado por el enemigo
en dirección a nuestras principales ciudades.
Este aviso tiene
una duración exacta de dos minutos y cuarto.
A Ud., por tanto, le quedan
ocho minutos y cuarto
para cumplir con las instrucciones
de refugio publicadas en el Código
de defensa civil, sección «Ataque atómico».
Una misa de ocasión
será radiada al final
de este aviso
(los oficios protestantes y judíos
comenzarán de forma simultánea),
seleccione su longitud de onda inmediatamente
de acuerdo con las instrucciones
del código. No
lleve consigo animales domésticos (incluidos pájaros)
a su refugio: consumen
aire fresco. Abandone a los viejos y a los
inválidos, no puede hacer nada por ellos.
No olvide accionar el interruptor
de sellado cuando todo el mundo se encuentre en
el refugio. Ajuste la antena
de radiación, encienda su barómetro geiger.
Apague su televisor. Ahora.
Apague su radio inmediatamente
al término de los oficios. Al mismo tiempo
introduzca tapones anti-explosión en los oídos
de su familia. Tome
consigo las bolsas de plasma. Dé a sus hijos
las píldoras clasificadas como 1 y 2
en el recipiente verde de Protección Civil, luego
métalos en la cama. No rompa
los sellos ni abra las esclusas de aire hasta que
la señal de radiación indique que todo peligro ha pasado
(vigile al cuco en su
panel de perspex), o hasta que su médico
de cabecera llame a la puerta.
Si con anterioridad su provisión de aire
se agota o alguien de su familia
se halla en estado crítico, utilice
las cápsulas clasificadas como Valley Forge
(estuche rojo del equipo número 1 de supervivencia),
especiales para muerte indolora. (Los católicos
habrán sido instruidos por sus sacerdotes
sobre cómo actuar en esta eventualidad.)
Esta emisión llega a su fin. Nuestro presidente
ha dado órdenes precisas para
una respuesta militar contundente. No habrá
cuartel. Alguno de nosotros morirá.
Recuerde, según las estadísticas
no es probable que sea Ud.
Las banderas ondean izadas
en los edificios del gobierno, y el sol brilla.
La muerte es lo último que hemos de temer.
Estamos en las manos del Señor.
Lo que ocurra ocurrirá según Su Voluntad.
Ahora métanse rápidamente en sus refugios.

Trad. J. D.

después de la fiebre del oro

Regreso a casa al ritmo del «Down the River» de Neil Young. Uno de sus típicos tiempos medios con aire de blues y estribillo hímnico. Hay un momento, hacia el minuto dos de la canción, en que la guitarra sucia de Young comienza a improvisar un solo, por llamarlo de alguna manera. Técnicamente, es uno de los fraseos más pobres que recuerdo, hasta el punto de arrancar con una sola nota tocada con insistencia, percutida más bien sobre las cuerdas medias, que basa todo su efecto en el aire autista y como alucinado con que llena el intervalo entre los golpes de caja. Oído con auriculares, el solo está lleno de torpezas, howlers y notas confusas. Pero funciona; y muy bien, a condición de que lo escuchemos de fondo, sin demasiada atención, como un ruido cotidiano capaz de ir y venir a su antojo.

Lo mismo hizo Young años después, en el arranque violento de «My, my, hey, hey», una auténtica máquina de escupir grasa y alquitrán sonoros. Que este sea el mismo hombre que ha compuesto joyas ingrávidas como «Old Man» o «Harvest Moon» siempre me ha conmovido, pero hay algo más: pienso que Young siempre ha entendido como muy pocos que la belleza del rocanrol estaba más en la convicción del gesto, la intensidad rabiosa con que se acopla a los latidos de la sangre –algo, por lo demás, muy afín al espíritu norteamericano y su mar de fondo individualista–, que en la precisión o la claridad del movimiento. Lo entiende en un plano visceral, de ahí su fuerza. Le basta con rasguear la guitarra acústica o empezar a cantar con esa voz que siempre vacila al borde de la rotura o el falsete desafinado. Por carácter o por educación soy incapaz de estos extremos –en el fondo particularmente sofisticados– de rudeza. Nunca me resignaré a una nota mal tocada si se puede mejorar, y nunca he creído –al menos en mi caso– que la pureza del gesto, precisamente por ser mío, me redima de una ejecución torpe. En última instancia, admiro más al virtuoso capaz de contenerse y tocar dentro de la disciplina de un grupo, pero soy sensible, como en Young o cierto Dylan, al imán de una gestualidad que lo fía todo al tanteo y el calor del momento, que busca una vibración corporal en el golpeo de las cuerdas y no teme mancharse con sus propios errores. Es otra forma de virtuosismo, supongo, tan excepcional como la de quien posee una enorme destreza técnica. Algo propio únicamente de elegidos. A los demás, si queremos ser honestos, sólo nos queda expiar nuestro pegajoso término medio con la cortesía de la elegancia.

cosa de dos / 2

Como el habla de los amantes, el lenguaje del poema está recorrido por ambigüedades y expectativas, sobreentendidos y dobles sentidos, inminencias y frases de tensión irresuelta; todo cuenta, cada palabra está imantada por el lugar que ocupa y el énfasis con que suena. Pero el diálogo entrecortado y susurrante que preludia la unión es muy distinto del habla hechizada con que los amantes descansan y tratan de prolongar, por otra vía, la intensidad del encuentro. La poesía conoce ambos estados pues nace alternativamente de uno o de otro: deseo o evocación, canto propiciador o celebración de la pérdida, incluso si lo que persigue o lo que lamenta es un enlace con el miedo, alguna forma de lo terrible.

Todo poema es en el fondo un balbuceo, algo dicho en voz baja, entre murmullos, con afán de seducir o prolongar la seducción, y sin oyente, sin lector, sin alguien que se preste por un tiempo al juego y ponga de su parte, no es nada, no existe. Sólo cuando las palabras se hallan tan cargadas de latencia o de añoranza puede alguien pensar que hablan para él.

cosa de dos

Un lector que relee es la mitad del poema.

frontera

Primer sábado del año en el Muro. La gente pasea tranquila y bien vestida junto a un mar oscuro y mercurial, imantado por la luna llena que hace dos noches vimos inmensa y colgada sobre la ciudad. Me conmueve el contraste entre la formalidad del paseo y la violencia del agua, como si camináramos junto a la caseta de las fieras en un zoo. Esa convivencia de la ciudad y la jungla, la densidad del agua violenta, su vegetación de espuma y olas voraces.

la maldición

Duda una y otra vez de las alabanzas y amabilidades ajenas. No consigue darles crédito o aceptarlas con naturalidad. Inclina la cabeza, sonríe con timidez, pronuncia unas pocas palabras nerviosas y pasa a otra cosa. ¡Cuántas veces ha realizado comentarios amables e incluso elogiosos sin convicción, cruzando los dedos a escondidas! Su hipocresía pudo ser piadosa o diplomática alguna vez, pero ha terminado por arruinarle el sabor de cualquier plato.

fiebre

Comienza el nuevo año tomado por la fiebre, envuelto en sudores ácidos que riegan su carne y la funden con las sábanas revueltas. Mientras sale y entra como puede en el sueño, le consuela pensar que por una vez su cuerpo ha encendido a tiempo una pequeña y doméstica llama purgativa, el fuego que ha de quemar los residuos del año pasado.

año viejo, año nuevo

Voy con mi amigo y su perra –alegre y confiada, bebedora compulsiva del regato que rebosa del arcén– por uno de los caminos del valle, paseando de noche bajo un cielo de nubes frescas, un cielo de novela gótica que sin embargo está limpio de sospecha, de amenaza, entre terrenos encharcados y luces humildes. Vamos hablando de nuestras cosas, con el paso más vivo que de costumbre, respirando el silencio lleno de pequeños ruidos del campo, el silencio tapizado de hierba y muros de caliza. El mismo camino hacia arriba y hacia abajo, volviendo sobre nuestros pasos cuando la abundancia de perros nerviosos en las casas vecinas lo hace aconsejable, y todo el tiempo, llevado de una superstición absurda, reprimo la tentación de mirar a mi espalda, como si temiera un último y traicionero golpe de cola de este año agotado, este año que muere. A lo lejos se destaca la mole oscura de la colina donde se esconde la cueva de los Arbeyales: un puño negro, un borrón sin forma coronado por masas de eucaliptos y la claridad azul del horizonte. El parto de los montes, pienso. Sí, todo lo que nos espera, mañana, el año que viene; todo lo que aún no existe y carece de cuerpo, de líneas, de contorno preciso. Perseguimos el futuro como la perra echa a correr, empujada por su propio miedo, tras los coches que pasan.

A medida que bajamos el regato se complica, se oscurece, fluye manchado de hierba y tierra en suspensión. Como la noche. Como la voz misma, opacada por el cansancio y las palabras sobrentendidas. Es hora de volver, dice mi amigo. Sí, volver a casa, el calor de los muebles y las paredes familiares. Las charcas lindantes brillan débilmente bajo una luna fría, dejadas a su suerte. Caminamos hacia dentro.

poesía en gaia

© Roger Dean

Cuando James Lovelock, el creador del concepto de Gaia, comenzó a desarrollar su hipótesis, uno de los primeros retos teóricos que encaró fue tratar de definir la vida, o al menos los rasgos universales de lo que entendemos por vida. Descubrió que no era tan fácil, y también –por resumir groseramente cinco páginas de ciudada argumentación– que las pocas definiciones existentes tendían a ser circulares o apriorísticas: vida es… aquello que hemos aprendido a considerar vida, o más concretamente: vida es aquello asociado a ciertos elementos químicos que hemos aprendido a asociar a su presencia. Lovelock, por el contrario, fue el primero en sostener que hay vida allí donde el grado de entropía es reducido y estable, es decir, donde las condiciones del sistema incumplen la predicción de la segunda ley de la termodinámica, según la cual «la cantidad de entropía de cualquier sistema aislado termodinámicamente tiende a incrementarse con el tiempo». Todo tiende al caos y al desorden y a la consiguiente pérdida de energía; todo se deshace y envejece inevitablemente; toda diferencia entre sistemas decrece gradualmente hasta que los recursos originales se agotan y los sistemas mencionados alcanzan un equilibrio estéril; por el contrario, habría vida allí donde la energía se conserva de forma activa y da lugar a los procesos de mudanza y transformación de los que somos testigos diariamente, en cualquier plano de la realidad. El asunto queda más claro, supongo, si recordamos que uno de los corolarios de esta ley es que «ningún proceso cíclico es tal que el sistema en el que ocurre y su entorno puedan volver a la vez al mismo estado del que partieron». Nada puede suceder o repetirse indefinidamente, no existe el móvil perpetuo. Salvo en el sistema que llamamos vida, claro está. La conocida hipótesis de Lovelock postula que la vida procura las condiciones para su propia conservación y mantenimiento, interviniendo de modo activo en el entorno que llamamos biosfera (por eso mismo, como quería Canetti en otro sentido, la vida es el dominio de las metamorfosis). Fuera de la vida o del orden impuesto por el ser humano –por ejemplo, en una máquina de vapor–, el caos es dueño y señor de todos los sistemas, condenándolos finalmente a un grado mínimo de energía que dificulta o impide cualquier forma de cambio, de transferencia.

Leyendo las tesis de Lovelock se me ocurre que el espinoso problema de la forma artística, o de la forma en poesía –por llevarlo a mi terreno–, podría definirse en términos muy parecidos. Mi noción de forma no remite en absoluto a formas cerradas o preconcebidas –no estoy diciendo, por ejemplo, que debamos escribir sonetos o pintar bodegones–, no depende de un repertorio sancionado por la tradición, sino que recoge la aspiración universal de todo artista de crear conjuntos regidos por pesos y contrapesos, ritmos internos, simetrías ocultas. De algún modo tratamos de generar sistemas estables de baja entropía que permitan preservar la energía, que se enfrenten o se muevan en dirección contraria al caos y el desorden progresivo que parece envolverlo y dirigirlo todo. La tarea artística es por definición un hacer, un dar forma: hasta cuando aislamos un objeto cotidiano y lo sometemos al escrutinio o la extrañeza de terceros le estamos dando una forma distinta a la suya habitual, cambiamos su entorno, los vínculos que lo ligan a él. Y buscamos arrancarlo del flujo caótico del día a día para conservar la energía que percibimos en su interior. Si yo escribo un poema, trato de generar un sistema estable que, lejos del caos del lenguaje y las percepciones, indiferente al paso del tiempo, la vejez corporal y el deterioro de las relaciones personales –por mencionar sólo algunas de las formas de entropía que nos asedian–, conserve la energía y el ansia de sentido que he puesto en él.

Un posible corolario de esta reflexión es que toda forma es dadora de vida o no es. Y hay forma porque hay una inversión previa de energía, una puesta en juego de fuerzas que la obra preserva a lo largo del tiempo. Cuando decimos que una obra está muerta, o que hay un exceso de formalismo, o que es una obra fría, incapaz de transmitir siquiera un poco de aliento vital, lo que estamos diciendo en realidad es que ahí dentro no hay energía, es decir, no hay vida. No se ha invertido nada en su creación, no hay nada en juego, carece de sentido porque ni siquiera tiene un sentido que guardar.

Dicho esto, se me preguntará: ¿Qué tipo de fuerzas van a parar a la obra? Sospecho que hay tantas respuestas como creadores o creaciones. Puede ser una energía psíquica, una tensión proyectada hacia el futuro, un deseo o un anhelo o una expectativa de sentido, una insatisfacción profunda, un fantasma de la imaginación, un temor reverente hacia algo o alguien… El caso es que la obra preserve estas fuerzas y las convierta en algo que el lector –o el contemplador de un cuadro o una escultura, o el oyente de una pieza musical– pueda tocar, recibir con sus sentidos. Y sólo será capaz de hacerlo si el creador les da forma, si cumple con esa necesidad de orden compositivo que organiza los materiales, los emplaza conforme a criterios de simetría y correspondencia y ritmo interno creados para la ocasión o tomados de ocasiones anteriores; si crea, en fin, una constelación donde antes sólo había vacío, nada. Hay que escribir el poema, que luego ya se encargará él, si su existencia tiene sentido, de fijar las condiciones necesarias para su conservación.

Lo que nos lleva a una conclusión que en el fondo ya sospechábamos: se escribe, en última instancia, porque sólo gracias a lo escrito nos hacemos la ilusión de sustraernos por un tiempo a la infinita decadencia de cuanto nos rodea, de cuanto somos.

diciembre

Ese momento de la tarde de invierno cuando los coches ya han encendido sus faros pero no arde aún la llama del alumbrado, ese momento entre el gris llovido de las aceras y las luces de los escaparates cuando regresa, ése es su momento. Cuando nadie le espera en casa, sólo recuerdos de otros inviernos, fantasmas familiares. Cuando nada le espera sino su propio aliento, la voz entre los ojos.

holiday

Fueron tal vez las mejores vacaciones de mi vida, pero si recuerdo ahora esa semana en Praga o esos quince días en Irlanda, me doy cuenta de que su poder de irradiación no reside solamente en lo que albergan, sino en la carga de expectativas y ansiedades que traía conmigo, que traíamos todos, esa capacidad para dotar a lo más nimio de sugestión simbólica, como si lo vivido se hiciera memoria incluso antes de vivirlo.