aire cargado

Las nubes de tormenta se agolpan en el cielo
igual que bestias en una charca. Nadie
espera nada a estas alturas,
nadie sabe,
pero estaría bien, muy bien, después de todo,
que la lluvia bajara de una vez a lavarnos,
que dejara en los ojos deslucidos
un poco de su frío y su caudal.

Un paisaje indistinto de antenas y azoteas
duplica los baldíos de la sangre.
¿De qué hablamos cuando no estamos juntos?
¿Qué miedo se conjuga en nuestras evasivas?

Después de tantas vueltas, sólo queda
rearmar las tropas de la lucidez,
jugar con los insectos de la mente
y decir lo que toca,
si es que decir nos sirve a estas alturas.

La luz tangente de la calle
abre un charco en la mesa, un fuego escueto.
Es tarde para corregirse.
Acudo a él para engañar mi sed.

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el trueno de peter redgrove

El poema de Jamie McKendrick que colgué la semana pasada me ha llevado a este otro de mi admirado Peter Redgrove, «Pigmy Thunder», que incluí en mi libro Gran angular (2005) con el título de «Trueno diminuto». Pasados los años volví a mi traducción y me di cuenta de que era manifiestamente mejorable, o al menos de que podía perfilar con más precisión el contorno del original. Ahora se llama «Trueno pigmeo», como debe ser, y es escrupulosamente fiel a los movimientos del verso y la sintaxis del texto inglés. Recuerdo haberlo leído allá en la primavera del 93 en las páginas, creo, de The Observer, que tenía la buena costumbre de publicar un poema contemporáneo en su edición dominical. La comparación sobre la que giran los versos es inspirada y está muy bien resuelta, como no siempre sucede en los poemas últimos de Redgrove. Creo que el paralelismo con el de McKendrick no es descabellado, aunque «Trueno pigmeo» es más extenso y complejo y también más humorístico. Si la lectura del poema no despierta una sonrisa, entonces es que lo he traducido mal.



Trueno pigmeo

Con hábil gesto de muñeca
el médico me extrae o saca
un diente delantero como si
me arrancara un botón de la camisa,
aunque el símil no explique mi ceceo.

Luego, en casa, lo observo:
pequeño, cavernoso
fragmento de marfil manchado.
En él uno podría, sin grandes cambios,
tallar un templo taoísta
con su propia escalera, bambúes y cigüeñas,
y encima una pequeña cúpula de cristal
para acoger a los espíritus.

Invisibles desconocidos se pasearían
de un lado a otro de la escalera
conversando descalzos
con pies sensibles como mi lengua,
que ya conoce cada grieta
de este recinto liliputiense,
aunque en su día,
atada al pedregal de mi mandíbula,
esta piedra me pareciera siempre
la forma condensada de una cumbre
en la sierra lluviosa
donde brama mi trueno pigmeo.


Trad. J. D.

copycat

El buen falsificador no es sólo el que hace de nuevo lo que hizo el artista original, sino el que evita hacer aquello que el artista original jamás hubiera hecho. Lo que demuestra que, en el arte, tan importante como lo que uno hace, es lo que uno decide firmemente no hacer.

julieta valero / autoría

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El pasado jueves 15 de abril presentamos en el Círculo de Bellas Artes de Madrid Autoría (Barcelona, DVD Ediciones, 2010), el espléndido nuevo libro de Julieta Valero (Madrid, 1971). Julieta tuvo la generosidad de invitarme a decir unas palabras sobre su trabajo, y esto es lo que logré escribir, maquetado con su proverbial elegancia por el webmaster de DVD Ediciones, el poeta y traductor Juan Manuel Macías. Lo he titulado «La salud de los pronombres», pero también podría llamarse «La salud de las palabras»; pocos libros de nuestra poesía reciente tienen su frescura, su sana insolencia y su verdad.

gibbons / siles

Desde hace tiempo, las artes se debaten entre lo ético y lo retórico, sin llegar a encontrar una articulación que permita fijar un tipo de discurso que ocupe el punto fiel de la balanza. La mal llamada poesía social se inclinó por lo primero; la estética posterior al simbolismo, por lo segundo. La poesía norteamericana ha sido -junto con la alemana- la que más se ha esforzado por generar un nuevo tipo de discurso capaz de servir de expresión a las contradicciones del capitalismo tardío y a las disfunciones propias de la civilización postindustrial. […]


Así comienza «Disputas y lamentos», la certera reseña que Jaime Siles dedicó ayer, en el suplemento literario del ABC, al libro de Reginald Gibbons. Alegra saber que todavía hay sitio para la edición independiente, casi artesanal, en las páginas culturales de nuestros diarios. También Littera Libros, con lógico orgullo, se hace eco de la reseña.

mentiras piadosas

Al adolescente se le ve venir de lejos: sus gustos, sus caprichos están ahí, bien expuestos, y no hace nada para esconderlos. Lo quiere todo y no le importa –o mejor: no puede evitar– someterse a la censura o el reproche ajenos. Nosotros somos distintos sólo en apariencia. Crecemos, y al crecer adquirimos, al menos, una curiosa maestría: la de salirnos con la nuestra haciendo creer a los demás que hemos cedido, que sabemos renunciar.

jamie mckendrick / poema

 

Me escribe mi amigo el poeta mexicano David Huerta (publicamos tres espléndidos poemas suyos en una reciente entrada de Las razones del aviador) para decirme, entre otras cosas, que se va de gira poética por Inglaterra durante dos semanas. Le invita el Poetry Translation Centre, fundado en 2004 por la poeta Sarah Maguire con la más que loable ambición de promover la traducción al inglés de poesía asiática, africana y latinoamericana (se supone, sólo se supone, que la europea tiene más posibilidades de ser conocida en las islas). Ojalá no se estrellen, como les ha pasado a tantos en el pasado, contra el muro de la proverbial endogamia cultural británica.

Lo curioso, y para mí emocionante (un caso típico de esas vueltas que da la vida), es que el traductor de los poemas de Huerta es el poeta Jamie McKendrick (Liverpool, 1955), a quien conocí hace más de diez años durante mi estancia en Oxford. Casado con mi colega Xon de Ros, que había sido lectora de español en la Universidad de Oxford a principios de los años noventa, McKendrick llevaba publicados hasta la fecha tres libros en la colección de poesía de la OUP y era poeta en residencia en Hertford College. Un tipo alto y espigado, dueño de una calma envidiable, con quien a veces me cruzaba por la calle y charlaba un poco de todo, aunque nunca tardábamos en volver a la poesía. Por aquel entonces los dos trabajábamos mucho en casa y nuestros encuentros ocasionales, velados por cierta huraña introspección, no eran todo lo expansivos que habría deseado. Pero también es verdad que él era un poeta mayor y más maduro y esto introducía cierto desequilibrio en nuestro trato. Recuerdo que una vez charlamos fugazmente sobre un poema de Hardy que a los dos nos entusiasmaba, «Afterwards», un poema que yo relacioné entonces, y lo sigo haciendo, con el tono de Machado en Campos de Castilla (sobre todo en poemas como «A José María Palacio»).

McKendrick publicó su cuarto libro, Ink Stone, en Faber & Faber en 2003, después de publicar en la misma editorial una selección de sus primeros tres libros con el título de Sky Nails [Clavos en el cielo, o mejor: Clavos celestes]. A pesar de sus ecos latinos (traductor de Montale y de Valerio Magrelli, entre otros, vivió durante años en Italia y ha pasado largas temporadas en España), su poesía no es fácil de trasladar a nuestro idioma: densa y apretada, llena de localismos y referencias muy pegadas a tierra, con tendencia al prosaísmo y la narratividad y al mismo muy estructurada, muy hecha formalmente. Durante años la leí sin intentar nada. Pero al enterarme del encuentro Huerta-McKendrick he abierto Ink Stone y me he puesto a traducir uno de mis poemas favoritos del libro, una pequeña pieza titulada «Sea Salt» que juega con el eco de un viejo y célebre poema de Yeats, «Politics». El final también me recuerda por su comparación final a otro poema de Peter Redgrove, «Pigmy Thunder», que traduje para mi libro Gran angular, en el que Redgrove describe una muela cariada como un templo taoísta donde «invisibles desconocidos se pasearían / de un lado a otro de la escalera / conversando descalzos / con pies sensibles como mi lengua». Aunque «Sal marina», el breve poema de McKendrick, es más lírico y también más ligero: un breve instante de empatía que nos hace entrever un poso de dolor o de angustia en la muchacha a la que observa.

Tengo la esperanza de que David pueda leer esta entrada durante su periplo inglés, antes o después de conocer en persona a Jamie. Estas redes o circuitos que van dibujándose con el tiempo no dejan nunca de sorprenderme y de alegrarme. Son como una confirmación de que tarde o temprano todo acaba cobrando sentido, aunque sea a tientas; o tal vez precisamente porque es a tientas, porque nadie lo fuerza.



Sal marina

Cuando habría tenido
que fijarme
en aquella muchacha
sentada al otro lado de la mesa
después de no pensar durante días
en otra cosa, o poco menos,
me distrajo un cristal
que ella había extraído del salero...
Parecía al principio
la clase de tejado que un niño
pondría en una casa pintada o, más aún,
una pirámide traslúcida,
los peldaños de un Machu Pichu en miniatura
pero tallado en lágrimas, no en piedra.


Trad. J. D.
 
 
Sea Salt: When my attention / should have been fixed / on that girl sitting there / across the table from me / after days of thinking of nothing but / or little else, / I was distracted by a crystal / she’d shed from the salt bowl / —first of all it looked / like the kind of roof a child might put / on a painted house and then more like / a see-through pyramid, / the steps of a miniature Machu Picchu / but carved from tears and not from stone.

el argumento de la obra

Mientras leo El argumento de la obra, el volumen de la correspondencia de Jaime Gil de Biedma, me pregunto si su temprano abandono de la poesía –a partir de los cuarenta los pocos poemas que escribe no dejan de ser ráfagas, escolios, piedras arrancadas a la cantera del silencio– no tiene que ver, en rigor, con el hecho de que está menos interesado en la poesía que en la figura de poeta, en verse a sí mismo representando ese papel. Como ciertos adolescentes, está enamorado de su propio enamoramiento, y así parece confesárselo a Jorge Guillén en una carta de mayo de 1954, cuando no ha cumplido los veinticinco, en la que reconoce que «toda la organización de mi vida presente y futura, en lo moral y lo práctico, descansa sobre la base de que yo soy, y aspiro a seguir siendo, poeta». En el instante en que el espejismo se disipa y él mismo descubre el monto real de la apuesta, la poesía se le aparece como un peligroso canto de sirena, un escollo donde su nave podría embarrancar. De hecho, se pregunta si no ha embarrancado ya.

Por ahí podría entenderse, tal vez, la boutade (sólo en apariencia contradictoria) de que en el fondo siempre había querido «ser poema», no poeta: convertirse en la ilustración ideal del oficio al que aspiraba, pasar de mano en mano como un ejemplo a imitar. O la tardía confidencia a María Zambrano de que la vida de Alfonso Costafreda, «tan frustrada y patética», le había revelado «que ser poeta es todavía […] un destino serio y terrible». Una confesión particularmente punzante cuando se recuerda la hostilidad que él mismo, movido por los celos o el rencor, prodigó desde muy pronto a Costafreda.

Hojeando las Máximas de La Rochefoucauld, encuentro un razonamiento que viene a apuntalar esta sospecha y que explica, asimismo, el sesgo excepcionalmente crítico de la relación de Gil de Biedma con la poesía: «Cuando se está enamorado, a menudo se duda de aquello en que se cree más». Comienzo a entender, por esta vía, que sus ensayos sobre Cernuda, poeta de quien tomó en esencia una actitud, una forma de relacionarse con la tradición nativa, apenas citen algún verso y prefieran detenerse en sus poéticas o en «Historial de un libro», que no en vano destaca (al menos en el ámbito hispanohablante) por establecer una identidad entre vida y obra, biografía y vocación, la historia de cómo Cernuda logró transformarse en el poeta que deseaba mientras intentaba abandonar o dejar atrás los poemas (Donde habite el olvido, Los placeres prohibidos) que habían hecho de él lo que era.

tregua

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Bajo el agua de cobre de la tarde
mira cómo la sangre pactó con sus demonios.
Días sin culpa, dioses próximos
como el aire que silba en los aleros:
la luna, que es amiga del erizo de mar;
el sol, que da calor a sus entrañas.

Un brevísimo poema reciente, casi un epigrama, en el que vuelvo a ese curioso edén tardío con el que fantaseo a veces (ver también «De vita beata»). Sospecho que tiene que ver con el mucho trabajo que me espera estas próximas semanas. Cualquier cosa menos este barullo, me digo, aunque luego el día a día sea más llevadero. En este contexto, decir tregua es como decir nostalgia de lo fácil, de lo sencillo. O deseo, quizá, pues su tiempo es el futuro.

ian hamilton / la tormenta

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Pasan los días y esta bitácora no se actualiza, para mi bochorno. En parte es cansancio y en parte, esa desidia que suele atenazarme cuando arranca la primavera. Parece que este buen tiempo invita a cualquier cosa menos a pensar o escribir con fluidez, y los días se suceden sin que pueda oponerles más resistencia que unas pocas líneas ocasionales.

Entre los trabajos que se han ido dejando hacer de forma casi inconsciente se encuentra la traducción de este viejo poema de Ian Hamilton (1938-2001), uno de los últimos grandes hombres de letras que ha dado Inglaterra. Poeta parco y puntilloso, crítico feroz y biógrafo no menos feroz y penetrante de Robert Lowell y J. D. Salinger, Hamilton fue uno de los ejes del periodismo literario londinense en los años sesenta y setenta, cuando fundó las revistas The Review (1962-1972) y The New Review (1974-1979), donde publicaron sus primeros trabajos escritores ahora célebres como Ian McEwan, Julian Barnes o James Fenton. Fue, como he dicho, un crítico implacable, capaz de realizar genuinos trabajos de demolición que ahora, pasados los años, se leen con una sonrisa por su ingenio y mala baba. Una de sus bestias negras fue mi admirado Ted Hughes; recuerdo, en particular, una reseña de Cuervo en la que demostraba no haber entendido nada del libro pero al mismo tiempo decía cosas muy pertinentes y necesarias sobre su autor. Sólo los grandes críticos son capaces de acertar hasta cuando yerran, y Hamilton pertenecía sin duda a esa especie.

Para ser justos, Hughes estaba en las antípodas de su gusto literario. Intransigente con cualquier forma de exceso retórico, su poesía completa se reduce a poco más de sesenta poemas publicados en vida; piezas breves, apretadas como puños, donde la elipsis es la ropa del pudor y todo se dice con velada y extraña oblicuidad. Fue tan exigente y riguroso consigo mismo como con los demás, y una prueba de ello es este poema, «The Storm» [La tormenta], incluido en su primer libro, un cuaderno de catorce poemas titulado Pretending Not To Sleep (Fingiendo no dormir, 1964). Un poema que siempre me ha fascinado desde que lo leí por vez primera allá por el 92, en la antología de George MacBeth que ya he citado otras veces. Una miniatura, un momento aislado en el tiempo, y al mismo tiempo una lente que magnifica con aire amenazador cada gesto, cada mínimo detalle. Hamilton definía sus propios poemas como «pequeñas apariciones milagrosas», y la frase no puede ser más precisa. Estos versos inquietantes lo dejan bien claro.

La tormenta

Lejos, estalla una tormenta. Rueda hasta nuestro cuarto.
Miras hacia la luz de modo que ilumina un lado
de tu rostro, tu boca rígida, tu mirar aprensivo.
Te vuelves hacia mí y al decir yo tu nombre
te me acercas y te arrodillas, pidiéndome que tome
tu cabeza en mis manos como si fuera un frágil
cuenco que la tormenta podría hacer añicos.
Quieres que te resguarde del estruendo bestial.
Al posarse en tu carne mis grandes manos se despiertan,
laten en ti y entonces, preguntándose cómo hacerlo, aprietan.
La tormenta me alcanza mientras tu boca se abre.


Trad. J. D.

El original, aquí.

3 en raya

No te engañes. La mejor prueba de que existen es que nos obligan a hacer como si no existieran.

*

Se injuria y se mortifica públicamente, sí, pero como quien acuchilla el suelo de madera de su yo antes que los demás vengan a extender sus barnices, sus reparaciones.

*

Su corazón, como un inmueble desastrado cuyos inquilinos apenas se cruzan en el hueco de la escalera.

2 poemas

Una vez más, y si no me equivoco ya van tres, el poeta José Luis García Herrera ha tenido el detalle de acoger algunos de mis textos en su bitácora. Ahora ya no es una coctelería, como hace un año, pero la hospitalidad sigue siendo la norma de la casa. Gracias de nuevo, José Luis. Sí, lo visual es importante en nuestra poesía, la recreación de atmósferas y escenarios y superficies: leer la realidad como un cuadro, pero sólo a condición (o eso se intenta) de entrar luego en él y dejarnos tentar por sus impurezas, sus limitaciones.

jeffrey yang / eñe

Hace unos días recibí el último número de la revista Eñe. Un número estupendo, dedicado a los «Nuevos escritores de Norteamérica», en el que aparecen, entre otros trabajos, un curioso diario princetoniano / berlinés de Alan Pauls, dos buenos relatos de Junot Díaz y Jonathan Franzen, y uno brevísimo (y desternillante) de Dave Eggers. Todavía no he podido leer los cuentos de Carolyn Park Hurst o Yiyun Li, por ejemplo, pero todo el conjunto es muy recomendable, la verdad. He tenido la buena fortuna, gracias a la generosa invitación de Doménico Chiappe, de participar con algo de poesía traducida: un largo poema en prosa del último libro de Reginald Gibbons (lo «colgaré» aquí tan pronto caduque este número) y diez poemas de An Aquarium, el primer y sorprendente libro de un joven poeta neoyorquino (y editor en la legendaria New Directions), Jeffrey Yang.

Conocí el trabajo de Yang gracias a la recomendación de mi buen amigo el poeta, traductor y editor Aurelio Major. Me habló de su libro en términos tan elogiosos que a las dos horas ya me había hecho con él en Amazon. Y, desde luego, no me defraudó: una variación sobre el género del bestiario que toma los nombres de distintos seres marino para tejer una intrincada y sorprendente malla de referencias, una red argumental tan lúcida como lúdica que salta en zigzag por los asuntos más diversos sin pararse un instante. En el libro hay un poco de todo: desde piezas epigramáticas a otras más reflexivas o meditativas, pero el tono general (no sé bien cómo definirlo) es una mezcla de distanciamiento y humor, de curiosidad y sorna inteligente, que atrapa desde la primera página y nos obliga a pensar deprisa, furiosamente, para encajar las piezas del puzzle.

Los diez poemas que publica Eñe eran originalmente once, pero el último (y también el más extenso) se cayó por falta de espacio en la maqueta, así que lo recupero aquí para anunciar el número y hablar un poco de Yang: «Foraminíferos». No os ocultaré que una de las dificultades de este trabajo fue traducir los términos científicos que emplea Yang, tratar de que no perjudicaran el ritmo, el fluir del poema. Espero haberlo conseguido.




Foraminíferos

La prueba de un foraminífero
es su concha: membranoso,
aglutinado o calcáreo
endoesqueleto
citoplasma que fluye
por la cámara del foramen
hacia la cámara de
una única célula, movimiento de
seudópodo granuloreticuloso,
palacio del recuerdo de Ōkeanós.
Los foraminíferos se encuentran
en todas las latitudes y hábitats
marinos: blanco foraminífero
en los acantilados blancos de Dover.
En las pirámides de Gizeh
Herodoto vio «lentejas petrificadas»;
el ojo de Aldrovandi se desplazó
de Aristóteles a Galileo:
las conchas romboides
tienen rígidos tubérculos epigenéticos.
Para Oppen
una prueba de la poesía es
sinceridad, claridad, respeto…
Para Zukofsky, la gama de placer
que proporciona en cuanto vista, sonido e intelección.
En sueños
Vishnú visitó a Appakavi,
quien recibió los secretos de
la gramática de Nannaya: La poesía
es el saber definitivo.

Trad. J. D.

a la espera

Por mucho que te resistas, lo que al final perdura son los tics. Desaparece la carne, el nervio que animaba el gesto, el hueso que le daba relieve y cimiento, y sólo queda un rastro de piel reblandecida que de vez en cuando salta como por un resorte, un eco traidor e irreprimible que sigue latiendo mucho después de tu ausencia. Un reflejo animado, una ruina móvil, el retrato póstumo de tus defectos por todo testimonio. La momia hedionda de aquello que llamabas estilo.

dos

Hace años, las acusaciones que escuchaba le dolían por injustas, por excesivas. También porque confirmaban, oscuramente, sus peores sospechas. Ahora no hacen mella: él mismo se dice habitualmente cosas mucho peores; la sospecha se ha vuelto certidumbre, y convive a diario con ella.

*

La paternidad cabalmente asumida nos arroja al circo de las emociones primarias, de los sentimientos que se tocan por intuición. De ahí al sentimentalismo de cartón piedra hay un paso, que conviene trascender o sublimar si queremos ofrecer un retrato veraz de nuestros miedos y afectos.
   A los escritores que han decidido no tener hijos, o para quienes estos han sido figuras prescindibles, se les suele distinguir, me parece, por cierta sequedad de humor, cierta acritud casi palpable que pone un punto ciego, un charco de sombra, en el cristal de diamante, admirable y riguroso, de su escritura.

óscar curieses / dentro

Todo sucede dentro: de la carne, de la imaginación, de la palabra: de la carne que sueña y dice, de la imaginación sonora, de las palabras que son carne y vibran, y respiran, y sangran.

Máscaras, voces, fantasmagorías, los cuerpos se aparean y luchan con sus sombras en este nuevo libro de Óscar Curieses, su segundo después de Sonetos del útero, en el que ya quedaba perfilado el mundo preambular o regresivo que recorre estas páginas como un cable en tensión: el ámbito larvario de la perpetua posibilidad, ese lugar abierto y anterior a la vida donde alienta, no obstante, el tizón de la ruina, la violencia y la muerte.

Las palabras, en Dentro, son espejos que duplican figuras y confunden los tiempos, los sentidos. Nada es lo que parece ni puede ser otra cosa. En lucha con sus dobles, con sus sueños y miedos y carencias, la voz de estos poemas nunca es más ella misma que cuando abraza sus ficciones, la vida que concibe para poder vivir.


Así reza el texto de contraportada que he tenido el honor de escribir para el nuevo libro del poeta Óscar Curieses, Dentro (Bartleby, Madrid, 2010), lleno de poesía genuina, de imaginación y fuerza expresiva, en el que la capacidad para generar imágenes y figuras perturbadoras va de la mano de un pulso narrativo digno de la mejor literatura expresionista. Lo podéis comprobar vosotros mismos leyendo esta breve muestra. Aviso: no es un libro para cualquier estación ni para cualquier estado de ánimo. Hay que abrirlo con cuidado, a debida distancia, porque ya se encargará él de vencer nuestras resistencias desde el primer poema. Un libro, más que recomendable, necesario.


Traducción de Ulises o los heroicos buzos de piedra

El lenguaje yace en lo más hondo del océano, piedra eterna indiferente a las mareas. Lo miran las sirenas con sus profundos ojos, y lo pronuncian cosiéndolo en la boca de los hombres naufragados. Ellos luchan por hacerlo aire en su lengua, carne en su viaje. Pero la palabra siempre les alcanza, no la alcanzan ellos.

Toda lengua es un anzuelo. Todo anzuelo una pregunta. Las sirenas gritan con labios pétreos y tiran de la lengua de los hombres para que éstos digan su lenguaje bajo el agua.

Ellos, que no entienden nada, balbucean el único aire que les queda hasta ahogarse. Después, van regresando muertos poco a poco hasta la superficie donde flotan y son pasto de los peces.

Óscar Curieses

ted hughes / campanilla de invierno

.

Ahora que el globo se ha encogido hasta ceñirse
al lento corazón del roedor que hiberna,
cuervo y comadreja, como fraguados en metal,
vagan por las tinieblas exteriores
con el juicio perdido,
entre las demás muertes. También ella

persigue su propósito,

brutal como los astros de este mes,
su pálida cabeza pesada como acero.

Trad. J. D.

«Snowdrop», el original, aquí.

memoria del comienzo

[Me temo que la entrada de hoy tiene interés, sobre todo, para mis lectores asturianos. Es un breve artículo sobre mis inicios literarios que se incluye en Poetas asturianos para el siglo XXI (Trea, 2009), cuya edición estuvo a cargo del escritor y estudioso Carlos X. Ardavín. Allí hablo, sobre todo, de Heracles y nosotros, que fue la colección de cuadernos donde Fernando Menéndez, Jaime Priede o yo mismo velamos nuestras primeras armas literarias. Todos los comienzos son iguales, la verdad, y es difícil hacer recuento sin ponerse estupendo o sentimental. Pero no es menos cierto que disfruté haciendo memoria y recordando a las personas que fueron importantes para mí en esa época de entusiasmos ingenuos, de inmadurez exaltada.]

Heracles y nosotros

Creo que fue Borges quien, en alguna de sus muchas entrevistas, dijo que para la educación del poeta joven puede ser más importante la lectura de un poeta cercano, alguien con quien se cruza sin ceremonias en la calle o en un café, que la de un clásico, por rotundo y luminoso que sea. Saber que la poesía está a la vuelta de la esquina, que no es sólo un nombre lejano y enigmático en la portada de un libro, es otra forma de confirmar una vocación, de asegurarla cuando más débil y vulnerable se muestra, en esos inicios llenos de incertidumbre que disfrazamos con un entusiasmo desesperado, casi histérico. Uno de los errores más habituales del artista incipiente es pensar que la vida está en otra parte, que sus modestas circunstancias no son dignas de pasar al papel, que se está perdiendo algo por seguir donde está, lejos de un centro que adivina más brillante o envuelto en un aura de cosa elegida, inalcanzable. Pero la literatura –la poesía– se hace con todo, con cualquier cosa, se hace desde uno, con lo que uno tiene a mano, que es también lo que somos capaces de imaginar y concebir con lo que tenemos. Uno aprende de Rimbaud y de Eliot, de Cernuda y de Montale, pero también del poeta vecino que nos mira con curiosidad benevolente y cuyos poemas vienen envueltos por el prestigio supremo de la publicación. Uno lee y subraya y cita en sus poemas a Baudelaire y a Neruda, pero de quien espera una primera señal de aprobación es del poeta cuyo libro último se exhibe en el escaparate de la librería local.

En mi caso ese poeta fue Juan Ignacio González, Nacho para los amigos; la librería fue la extinta Universal, en la calle Menéndez Valdés, que llevaba con paciencia y espíritu deportivo Tina «Cañada» y en la que durante años, antes de pasarme definitivamente a Paradiso, me abastecí de historias y búsquedas y lecturas apresuradas; y el libro fue un hermoso volumen colectivo, Velar la arena, en el que se recogían los poemas de Nacho junto con otros de Andrés Albuerne, José Carlos Díaz y Alejandro Cuesta. Creo que pocas veces he leído a un contemporáneo con el interés que puse en aquel librito de portada negra y dorada en el que se recogían, asimismo, un puñado de sugerentes fotografías firmadas por Juan Garay. Nada nuevo, supongo. Lo curioso, y para mí decisivo, es que Nacho era por entonces uno de los profesores de la academia de recuperación a la que asistía mi hermano Eloy; una de esas casualidades que, vistas en perspectiva, resultan casi providenciales. No tardé en reunir el coraje para verle con mi puñado de poemas primerizos y él, en vez de echarme con mueca desdeñosa, como habría sido lo más prudente a poco que hubiera fatigado aquellas páginas, me acogió con su cordialidad expansiva, con esa mirada entre pícara y pensativa que tardé más de la cuenta en descifrar. Creo que Nacho nunca me dijo a las claras su opinión sobre mis cosas; si algo no le gustaba, sonreía unos instantes y decía: «Creo que este poema cambiará bastante antes de que lo publiques». Lo que no dejaba de ser un poco extravagante, o absurdamente optimista, dado que yo no había publicado nada hasta entonces y que ninguno de los poemas que le enseñé esos primeros meses llegó a vestirse de letra impresa. Sin embargo, ese simple comentario neutral, non-committal, que diría un inglés, renuente a tomar partido o expresar claramente una opinión, hizo más por mí que cualquier juicio explícito: me hacía pensar, me obligaba a volver sobre el poema y corregirlo con detalle, o a darle tantas vueltas que los versos se deshacían entre mis dedos, incapaces de soportar tanto manoseo inexperto. Que era –sospecho– justo lo que él pretendía. Claro que yo tampoco fui nunca un modelo de expresividad; aunque leí una y otra vez aquella docena larga de poemas que él había reunido bajo el sugestivo lema de «Instrucciones para una larga ausencia», no fue sino años después cuando pude hacer justicia a su destreza verbal y, sobre todo, a su ironía sutil y llena de matices. Aquellos poemas, en los que alentaba la influencia de cierto esteticismo muy del gusto de aquellos años (Carnero, Villena, García Baena…), eran técnicamente impecables, piezas redondas de orfebre. Quizá el propio Nacho, empeñado en aquel tiempo en su labor de ayuda social, capitán de pisos de acogida donde nos veíamos en medio de una marabunta de muchachos zarandeados por la vida, fue el primer culpable de que no le tomáramos del todo en serio. O tal vez su postura, hechas las cuentas de rigor, ha sido la más saludable: dedicarse a tareas sociales tan necesarias como urgentes y reservar pequeñas bolsas de tiempo a la poesía, convertirla en un complemento igualmente necesario que ha sabido expresarse no sólo en la escritura, sino en la publicación discontinua –es decir: imprevisible– en Cálamo y Cuadernos del Bandolero de libros afines o cercanos.

Pero estoy adelantando acontecimientos. Primero debo contar cómo a finales de enero de 1989, hace ya casi veinte años, un congreso de poesía celebrado en la Universidad de Oviedo (congreso que, por cierto, merecería por sí sólo un pequeño artículo) me descubrió la existencia de un puñado de «jóvenes turcos», tan primerizos y desconcertados como yo, con los que no tardé en hacer amistad: la afinidad literaria, la impaciencia con gran parte de nuestro entorno social y académico, el deseo compartido de hacernos visibles a los ojos de los demás, razones genuinas y otras espurias, todo conspiraba para acercarnos en un momento en que la cercanía, el intercambio encendido de cromos y descubrimientos, era lo único importante. Una vez más, nada nuevo. La historia de costumbre, una especie de rito iniciático que se reitera anualmente en las facultades de filología y de cuyos posos sentimentales seguimos bebiendo, lo queramos o no. Aquellos amigos se llamaban –se llaman aún– Jaime Priede, José María Castrillón, Fernando Menéndez y Alfonso Fernández, entre otros que flotábamos vagamente en la misma dirección. Sé que en algún momento, como quien se confía a un hermano mayor, le hice partícipe a Nacho de mi entusiasmo por dos o tres de aquellos nombres, antes incluso de conocerlos personalmente.

Algo debió de hacer clic en él, una idea que llevaba tiempo madurando, porque de inmediato me propuso la creación de unos cuadernos o plaquettes dedicados a publicar trabajos de poetas inéditos. Me enseñó un ejemplar de la colección Scriptum, dirigida en Torrelavega por Carlos Alcorta y Rafael Fombellida –una serie con poemas de Alejandro Céspedes–, que sería nuestro modelo confeso desde el primer número, y bautizó la colección con el título de un significativo poema de Yorgos Seferis, «Heracles y nosotros», un texto que muestra cómo el mito puede encarnar entre los hombres y ser el vehículo de una intensa preocupación social. Una cuestión –tardé tiempo en comprenderlo– que estaba entonces muy en la mente de Nacho, como evidencian los textos que publicó más de diez años después en El libro de las horas.


Si Nacho puso la idea original y el formato (y hasta la imprenta, Apel, de donde había salido poco antes Velar la arena), yo, por mi parte, gracias a mi estancia en la Facultad, fui haciendo acopio de nombres y textos. Recuerdo las carpetas de poemas fotocopiados que acumulé en pocos meses, la atención con que leíamos y subrayábamos y decidíamos, de entre una masa de material inédito, qué docena escasa de textos vería la luz. Los primeros números establecieron la pauta: Fernando Menéndez, Nacho Matías (que, tan pronto sació su anhelo de publicación, desapareció sin dejar rastro) y Jaime Priede, cuyos poemas llenos de calle y ácida melancolía me obligaron a revisar sin compasión lo que yo había escrito hasta entonces y cuestionar mi buen juicio. ¿Cómo podía haber perdido el tiempo de tal forma? En este sentido, no deja de asombrarme –y abochornarme– la impunidad con que me permitía juzgar y emitir veredictos sobre el trabajo de mis compañeros, inaugurando una práctica que por fortuna he logrado moderar y hasta expiar con el tiempo (si es que podemos refrenar del todo nuestros peores instintos, cosa que dudo).

De aquel tiempo quedan imágenes que sólo tienen interés para sus protagonistas: mañanas de charla con Fernando y Alfonso en el bar Cundo, el rostro anguloso y serio de Jaime en la escalera de la Facultad mientras me daba la carpeta con sus poemas, los encuentros con Nacho en los pisos de acogida donde se movía con ternura diligente sin dejar de hablar de lo nuestro, la primera presentación, pensada y convocada como si fuera a detener el mundo, mis paseos por las librerías donde trataba ingenuamente de colocar aquellos cuadernos ante dependientes escépticos o abiertamente hostiles...

La cosa duró dos años. En ese tiempo se editaron varios cuadernos más: los primeros poemas de José María Castrillón, Aurelio G. Ovies y Hermes González, entre otros, pero, en especial, se pusieron las bases de una vocación que a todos, en mayor o menor medida, nos ha condicionado hasta hoy. Nuestra capacidad para armar ruido era notable: las lecturas del café El gato de Cheshire, organizadas por Jaime y que daban con nuestros huesos en la calle a medianoche, convertidos en cuentas de un rosario por el monólogo inteligente y sentencioso de Javier Alejandre; los artículos y entrevistas que Jaime y yo comenzamos a publicar en el suplemento literario de La Voz de Asturias y en los que poníamos una ilusión que no he vuelto a sentir con ningún otro proyecto; las charlas nocturnas y obsesivas con un afán que tenía mucho de infantil pero que reflejaba, en parte, nuestra necesidad de hacernos un hueco habitable, de coincidir con nosotros mismos. Llegó también el agotamiento, cuando a todos nos tocó arrimar el hombro para terminar la carrera o afrontar los primeros meses de vida adulta. Algunos hicieron las oposiciones; otros se metieron a trabajar; yo me marché a Inglaterra a estudiar y durante dos años estuve egoísta y necesariamente perdido para todo lo que no fuera mi propio beneficio. Además de la falta de dinero –los cuadernos no se vendían y el dinero que ganaba dando clases de inglés rodaba una y otra vez hacia la imprenta–, se daba una última circunstancia, inscrita en el origen mismo del proyecto: por mucho que quisiéramos atenuarla o ignorarla, había una grieta entre Nacho, que vivía en Gijón y era diez años mayor que nosotros, y el joven grupo de la Facultad: pronto se vio que nos interesaban autores distintos, que nuestros aprecios y respetos iban por caminos divergentes y hasta antagónicos. Yo me sentía partido en dos, apremiado simultáneamente por mi fidelidad a Nacho y por el estímulo de un diálogo que había cobrado vida propia y establecía sus propias querencias. Mi marcha a Inglaterra canceló el dilema por la vía fácil de dejarlo en suspenso, irresuelto. Tal vez, en fin, todo fueran imaginaciones mías, pues un año después Nacho, con su generosidad habitual, publicó en sus Cuadernos del Bandolero Las estaciones desordenadas, un pequeño libro de Fernando Menéndez que, junto con Lluvia con veraneante de Jaime Priede, se me aparece como lo poco realmente valioso que hicimos entonces.

Quedan muchas cosas por contar, pero no sé bien qué interés puedan tener para terceros. No puedo evitar cierto barniz sentimental al evocar esos años, pero ese barniz es precisamente el que convierte la evocación en intransitiva, el que aparta al lector con una confesión no deseada. Decir que aquel tiempo fue importante para nosotros no es decir gran cosa: las vidas que se viven a conciencia son siempre importantes para sus protagonistas. Puedo añadir, tal vez, que echo de menos a los que éramos entonces, aunque tantos de sus gestos y actitudes me avergüencen ahora o me hagan reír. Es una sensación ambigua: saber que hemos crecido para bien, pero que en el proceso algo se perdió, una inconsciencia o un entusiasmo que sólo a duras penas puede remedarse. Al cabo, todas las juventudes se parecen. Nos distinguimos al hacernos adultos, y esa distinción es principalmente un apartamiento, una cesura. Aunque no debo dramatizar: en 1994 empezó «Nómadas» y durante cerca de diez años el «nosotros» de Heracles siguió presente con una actividad menos rabiosa pero sin duda más constante y meditada. Pero esa es otra historia, demasiado próxima aún para contarla con propiedad.

Veinte años. Todos hemos cambiado desde entonces. Todos seguimos siendo los mismos. La verdad simultánea de ambas proposiciones es lo que me sigue llevando una y otra vez a la poesía, lo que justifica su insistencia en mi vida.

Madrid, octubre 2008

guerra fría

Con los años los enemigos aumentan en número pero se vuelven menos pugnaces, menos concentrados; cada cual, tomado en soledad, pesa menos. Su hostilidad se ha ido transfiriendo al tiempo, es decir, a nosotros mismos en el tiempo. Hemos comprendido y hasta asumido sus argumentos, incorporamos tácitamente sus coacciones y reservas, toleramos su mala fe, su beligerancia. Hasta el punto de que empezamos a parecernos a ellos, o al menos a no lamentar la convergencia. Nos volvemos un poco más tímidos, más cobardes, vasallos de un miedo que fue ajeno y ahora nos pide asilo. Si no andamos con cuidado, ese cuerpo extraño terminará por definirnos.

armitage / el chiste de la nevada

Como el invierno sigue trayendo frío y días desabridos, se me ocurre que una forma de combatirlo sea recordar un viejo poema de Simon Armitage, «Snow Joke» («El chiste de la nevada», 1989). Un poema de humor negro (el típico humor del condado de Yorkshire) en el que la risa no anda muy lejos de la tragedia y que pertenece a esa veta de poesía narrativa y de comentario social que tanto gusta en Inglaterra. Como Larkin, pero más irónico y malicioso, sin la melancolía y amargura del autor de Ventanas altas. Es verdad que la obra de Armitage se ha vuelto más compleja y ambiciosa con el curso de los años, pero a mí, no sé si por razones sentimentales, me siguen gustando más sus primeros libros, los que leí al llegar a Sheffield en el 92: tienen la frescura, la insolencia juvenil de quien acaba de llegar y no se resigna a pasar desapercibido.

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El chiste de la nevada

¿Te sabes el del tipo aquel de Heaton Mersey?
Mujer en casa, amante en Hyde, querida
en Newton-le-Willows y dos hijas encantadoras
en Werneth, en tercero de secundaria. Bueno,

pues como iba con retraso y tenía un buen coche
no hizo caso a los avisos de tráfico y trató de salvar
las últimas seis millas de ventisca en el páramo;
y en cosa de minutos, dicen, quedó atrapado.

Se entretuvo pensando en la vida y en cosas así;
sobre lo que hace el perro al morderse la cola
y sobre la serpiente que se comió a sí misma.
Y vio la nieve cubrir el parabrisas

y se sintió a gusto; y el whisky en la petaca
era cálido y suave, y aunque no tiene gracia
el chiste acaba más o menos así.
Lo hallaron inclinado sobre el volante

con la palabra VOLVO grabada del revés
en la frente helada. Y más tarde, en el pub,
empezaron a discutir alrededor de un ponche
sobre quién de ellos tenía más mérito.

¿El que confundió la antena con una rama de espino,
el que reconoció la silueta del coche
o el que dijo que oyó la bocina, quejándose
suavemente como un despertador bajo el edredón?

Trad. J. D.

El original, aquí.

entonces, ahora en letras libres

Publicado en Letras Libres, 102 (marzo 2010), p. 25.
Podéis acceder al poema pulsando sobre la imagen.

sextante

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Pone todos sus pensamientos en un cuarto vacío y luego cierra la puerta. Sólo cuando empiezan a gritar les hace caso.

*

Ella se le mostraba en cualquier lugar, desnuda y complaciente.
Él no la veía, tanto se afanaba en buscarla en los rincones más insospechados.

*

Se queja de la brevedad de la vida, pero no sabe qué hacer con sus tiempos muertos.

*

El silencio son las palabras que se quedan fuera.

*

Revisar a conciencia la propia vida es como corregir pruebas: sólo se advierten las erratas.

*

Se pasa el día leyendo hasta que las palabras bailan ante sus ojos. Y entonces es feliz.
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charles simic / compañía siniestra

Fue justo el otro día,
en mitad de la calle, entre la multitud.
Te detuviste, hurgándote los bolsillos
en busca de algunas monedas,
y notaste que te seguían:

los locos, los sordos, los ciegos, los vagabundos
te seguían de lejos, con respeto.
¡Un hurra por el rey!, gritaban.
¡Nuestro líder!
¡El mayor domador de leones del mundo!

¿Y tus bolsillos?
Había un agujero en cada uno.
Entonces se acercaron,
tocándote con avidez,
posando una corona de papel en tu cabeza.

Trad. J. D.

túmulos, vigas, respiraderos

en torno a grisú, de esther ramón

Comienzo, acaso, señalando una obviedad para el lector que conoce esta obra: Esther Ramón (Madrid, 1970), más que una escritora de poemas, es una escritora de libros, de sistemas, de conjuntos textuales que incursionan de manera activa en lo real, enjambres de palabras que acotan un fragmento de mundo y proceden a horadarlo a fin de crear, en lo inhóspito, en lo que suele estar vedado a nuestro paso, un espacio habitable para la reflexión. Tundra, reses, grisú… La mera enumeración de los títulos deja clara su voluntad de configurar o asentar lo humano, las palabras que nos definen y nos alumbran, en el territorio de lo no humano, de modo que ese territorio mismo, su extrañeza constitutiva, revele a su vez nuevas facetas de nuestra condición. Los libros son mallas que caen sobre lo real sin esconderlo, sin hurtarlo del todo a la vista, haciendo que en los intersticios se dibuje otro rostro, la superficie de aquello que escapa a nuestras definiciones previas y que por eso mismo desafía nuestra comprensión, nos reta a comprenderlo; un reto que amplía y expande nuestra visión, la capacidad para discriminar y finalmente nombrar nuevas realidades.

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Escribimos, entre otras razones, porque el lenguaje heredado no nos es suficiente, porque todo es demasiado vasto y las palabras de que disponemos no aciertan a ser el igual de ese todo. La poesía de Esther Ramón es síntoma y testimonio de esta carencia. También una respuesta. De ahí la intensidad y vigor con que sus palabras se organizan en poemas y en conjuntos de poemas, con precisión de organismo vivo que quiere ser más que la suma de sus partes, con voluntad de excederse a sí mismo pues sólo entonces puede asediar sistemáticamente lo real, hacerse con ello, hacerlo nuestro. Aunque sea obligado, en el proceso, contagiarse y hasta participar del carácter no humano, irreducible, de aquello que se busca reducir. Si hablamos de tundra, volverse yermo, desierto, conocer la sequedad y el frío. Si hablamos de reses, desovillarse en la página con el ímpetu de un animal, dejarse tocar por los golpes y temblores de una sangre que antecede a la razón. Esa capacidad negativa, esa precisión estratégica con que la escritura cambia de forma, de ritmo y hasta de lugar de origen para asechar el fragmento de mundo que le ha tocado en suerte, o que ha escogido, es otro de los rasgos definitorios del trabajo de Esther Ramón. Todos sus libros responden a un mismo impulso, pero su plasmación en cada caso es única. No hay dos libros iguales, ni siquiera poemas de transición que puedan mediar o hacer de puente entre ellos. Ocurre, sin embargo, que cada asedio tiene valor metonímico, es un fragmento de holograma que replica, a pequeña escala, la totalidad.

Otra forma de verlo, invirtiendo la dirección de este movimiento de asedio, convirtiendo al acechador en acechado y al asedio en estrategia defensiva, es hacer de cada libro la faceta de un diamante que va construyéndose con el tiempo y que, como el nácar de las perlas de ostra, ha sido segregado lentamente, con paciencia, para envolver o dulcificar la mella, el rasguño que el mundo a todas horas deja en nosotros.

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El diccionario nos dice que «el grisú es un gas que puede encontrarse en las minas subterráneas de carbón, capaz de formar atmósferas explosivas», y añade que «tiene el mismo origen que el carbón y se forma a la vez que él». Dicho de otro modo, en los términos que aquí me interesan: el grisú es la emanación del carbón, su sombra o gemelo abortado, la mitad oscura o violenta que ha escapado al control de su hermano. O que puede escapar en cualquier momento, pues las bolsas de grisú son difíciles de detectar y su estallido, inesperado y letal. Siempre al amparo de su pariente más estable, del que quizá siente envidia, perdura en bolsas que un simple chispazo o entrechocar de metales puede hacer estallar. Por eso hay que proceder con cuidado, horadar la tierra oscura y entrar en ella con precaución forjada por una larga lista de accidentes y pérdidas humanas. Descender con jaulas de pájaros que nos prevengan de su aliento insidioso. Crear fuegos falsos, fuegos fatuos, que no despierten su ira.

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Visualmente, los poemas de este libro se despliegan como vigas, ejes verticales que recorren la página y la sostienen, pilares que abren un espacio de sentido habitado por silencios y reticencias, ese temor a despertar al monstruo que habita la piedra. Una escritura enjuta, hecha de relámpagos y llamadas de atención, de encabalgamientos furiosos y a la vez fluidos, de verbos y nombres y adjetivos que caen con precisión de grano de arena, contando los instantes que faltan para una explosión que nunca llega, que se incorpora sutilmente al fraseo mismo de los poemas y los tiñe de sospecha, de inminencias. La ausencia de puntuación –esa confianza en las junturas y las soluciones de continuidad que inserta la pausa versal entre palabras y frases– otorga, acaso paradójicamente, una ligazón extraordinaria a cada pieza, como si forzara a sus elementos a fundirse y amalgamarse, hacerse uno en su afán por cimentar la página y apuntalar aquel indicio o principio de sentido que va creciendo, cerrándose sobre sí mismo, a medida que avanzamos en la lectura.

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«ésta fue / la helada / que cambió / la polaridad / de nuestras piedras», se dice hacia el final del libro, en un poema de cadencia tan serena y enigmática como sus compañeros. Palabras que me remiten, oscuramente (y todo en este libro sucede a oscuras, como a tientas, llevado por la tenue luz de la intuición) a otro símil visual, el del túmulo, como si estos poemas fueran montones de piedras, pilas funerarias que la autora hubiera dispuesto pacientemente sin dejar de examinar cada lasca, cada fragmento de roca. Sólo que aquí los túmulos no entierran nada, ellos mismos son la presencia que encubren o que sellan. Cada poema abunda en nominaciones, objetos y animales que remiten siempre a otro objeto, otro animal, y todo es nombrado en voz alta y luego depositado en el poema, todo es pasado por el tacto y la vista y la conciencia antes de sumarse a las figuras que lo preceden y con las que establece una cadena incandescente como un filamento, poseída por la fuerza del extrañamiento y la imaginación.

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Poemas, pues, hechos de cantos o, si se quiere, de fragmentos de canto, de un ritmo que insinúa o sugiere el golpe de los picos contra la piedra, la percusión en sordina, recubierta de ecos como escamas, de las herramientas que avanzan bajo tierra:

   sigilo junto al
   horno estéril
   todos duermen
   la trampilla
   cubierta de tierra
   y una escalera
   oblicua abajo
   estatuas nuevas
   la sed de la linterna
   dibuja elipses
   en los sacos vacíos
   un rastro de trigo
   bajo la herrumbre
   de las herramientas
   una espantada
   de ratas
   que argumenta.

La escritura adquiere así valor onomatopéyico, de cuerpo que lleva impreso las huellas de aquello mismo que dice: también los poemas cavan y excavan y las palabras persiguen ese diamante inasible que no termina de aparecer o verse claramente. Porque sabemos, o sospechamos al menos, que ese diamante es la búsqueda misma, ese ahondar en la tierra para acotarla, respirarla, habitarla. Y que ese brillo sólo es visible en el proceso mismo, el intervalo que abren la escritura o la lectura.

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grisú, con su abundancia de referentes, su riqueza nominal y adjetival, su tesoro de vetas y filones y brillos minerales, responde sin embargo –de nuevo la paradoja– a ese afán de vaciamiento con que José Ángel Valente definía el trabajo poético: ese hacer un vacío donde el poema pueda comparecer, gestarse. Un vacío que es tanto verbal –material, al cabo– como un espacio o lugar de la conciencia. Así se hace posible, en efecto, «andar en lo oculto […], echar púas de erizo y quedarse en un agujero sin que nadie nos vea, […] estarse allí en el claustro materno, seguros y escondidos», como quería el autor de Mandorla, fundiendo de manera expresa, y quizá no del todo consciente, poema y sujeto, palabra germinada y yo autorial.

No hace falta subrayar, a mi juicio, hasta qué punto el movimiento de descenso de estos poemas parece replicar el buceo en los estratos del inconsciente que persigue la escritura, su deseo de anclaje en los planos del mito, de los símbolos colectivos, de los arquetipos. Pero prefiero, en este punto, violentando quizá la propia inclinación de su autora, invertir el movimiento y pensarlos como respiraderos donde el sujeto puede tomar aliento, escapar del abrazo uterino de la materia y mirar hacia lo alto. Son pozos que nos permiten entrar y también salir, volviendo sobre nuestros pasos para reencontrar el exterior, las pupilas abiertas, el cuerpo alerta de quien ha cortejado el desastre y sale indemne. Queda un rastro de imágenes confusas y amenazantes, el sordo latido de una actividad subterránea que se aferra, pegajoso, a la mente. Algo que viene en sueños y nos perturba mucho después de sucedido, como atestigua el poeta norteamericano James Wright en su poema «Mineros»: «En medio de la noche / oigo vagones moviéndose sobre rieles de acero, chocando / bajo tierra». En estos poemas de grisú se escucha ese entrechocar de piedras y aceros, pero también es posible oler, sentir, la promesa del aire libre.


[Hace exactamente una semana, el pasado 25 de febrero, se presentó en Madrid el nuevo libro de Esther Ramón. Éstas son las palabras que pronuncié entonces. Se trataba, me parece, no tanto de adentrarme en el libro con el bisturí de la crítica cuanto de acompañarlo y alumbrar desde fuera algunas de sus claves. Espero haberlo conseguido.]
 

inesperado

Lo confieso. No me esperaba esta reedición virtual de «El esperado», un poema que escribí hace cosa de diez años y que vio la luz en Otras lunas (2002, hace una eternidad). Me hacen gracia estas reapariciones fugaces, casi incongruentes con la página que las alberga. Muchas gracias a Nacho Segurado, a quien no tengo el gusto de conocer, y que tiene el gusto, él sí, de expresar con gracia ciertas reservas sobre mi poesía. A esa luz (o sombra), los cumplidos del final saben francamente mejor.

escalera de color

 
No me oyó. Estaba absorto grabando el último mordisco de la termita antes de que todo se viniera abajo.

*

Un año en el que nadie muere, en el que nadie desaparece o es echado en falta.
  ¿Qué extraña plaga concebiría el mundo para no hundirse bajo ese exceso de vida?

*

Todo breve, sí, tanto como quieras, para que puedas tomarte todo el tiempo.

*

Hablaban sólo para mantener la debida distancia entre ellos. Las palabras les servían de verja o de pretil donde acodarse antes de subir el listón con cada nueva frase.

*

Todas esas veces en que, por fortuna, no se reconoce en el espejo.
 

historias de niños / 1

Con el tiempo, la niña ha desarrollado una discreta sabiduría en el trato con sus padres. Alterna comportamientos y actitudes según la compañía: más vivaz y sociable, también más nerviosa, con la madre; pensativa y relajada y hasta acomodaticia con el padre. Percibe un cambio en el aire, otra inflexión de voz, otras palabras, y rápidamente se incorpora al carril que tiene previsto y que conoce bien de otras veces. El padre ha creído percibir incluso cierto agrado en su manera de afrontar el cambio, como si esta duplicidad la permitiera vivir con más fluidez, previniera el aburrimiento o la monotonía. La niña descansa de su padre en compañía de su madre, y viceversa. Descansa, se aleja, toma perspectiva y conoce quién es quién. Así también se va conociendo ella, en el trato alternado y sucesivo con unos padres que advierten y disfrutan del cambio, como si en esta capacidad de adaptación de su hija cifraran la intensidad del amor de ella, la naturaleza y alcance de su afecto. (Hay también, desde luego, una dimensión narcisista en este disfrute; lo saben, son incluso tan conscientes de su existencia que pueden desterrarla a un segundo plano.)

Acostumbrado a llevarla desde pequeña al parque, el padre observa con aprensión que la niña ha empezado a ignorar la zona de juegos; incluso los rechaza abiertamente cuando él, temeroso de contagiarle ese virus de la soledad que tanto daño le ha hecho, la anima a subirse al columpio o a trepar con otros niños por una torre hecha de cuerdas y plataformas de plástico y hierro que han dado en llamar «la jaula de los pájaros». Prefiere pasear, dice ella. Acercarse hasta una zona del parque que bautizaron hace meses como «el jardín japonés», un nombre que la niña repite con gusto, como un conjuro o una contraseña: un breve parche de tierra poblado por arces, bambúes y sauces llorones, rodeado por un arroyo que solo puede cruzarse gracias a dos gráciles puentes de madera donde siempre hay gente reclinada, fumando y charlando o simplemente viendo pasar el agua borrosa en silencio. Así que caminan y hablan (las historias de la niña son una infinita concatenación de anécdotas escolares que él oye como de lejos, asintiendo sin comprometerse, preguntando cuando siente que debe hacerlo) y los pasos compartidos son en sí mismos un juego con reglas que no por tácitas son menos inflexibles. Ella sabe que caminar por el parque es uno de los placeres de su padre y se adapta a él, le complace y aprende a encontrar placer en esa complacencia. Él se asusta, avergonzado por esta respuesta sumisa, y finge una jovialidad que al final se vuelve genuina e invade cada nervio, cada poro de su piel. Él mismo se sorprende de la rapidez con que su sangre cobra otro brillo, otra soltura, como si le indicara a su dueño un camino que pocas veces ha emprendido: la disciplina de la alegría, la voluntad de gozo como preludio de una visión más ligera, más luminosa; la felicidad transformada en una meta deportiva.

Pasado el jardín japonés, caminan sin rumbo, cogidos de la mano, alternando el silencio y la charla cómplice sobre lo que van encontrando a su paso: los perros que se husmean mutuamente, el grupo de practicantes de Tai Chi, la familia de gemelos idénticos, el joven que lee el periódico con actitud displicente y al mismo tiempo defensiva, esgrimiendo las páginas abiertas como un escudo. De vez en cuando, él la mira de reojo: el óvalo del rostro, la sombra del bozo en los rasgos suaves y formados, la expresión confiada, la absoluta seguridad en sí misma que fluye de la mano enlazada a su mano. Sus miedos son infundados, se dice, ella no resiente esta soledad de dos que parece una simple prolongación de la suya propia, tan maniática, tan llena de reservas y silencios difíciles. Lo haría, tal vez, si no tuviera con qué compararla, si no pudiera alejarse de su padre y vivir en el aire más ligero, también más frívolo y salubre, de su madre. La separación se le aparece entonces como un estado no del todo indeseable, al menos para la niña. Una forma de ganar elasticidad y también de no ahogarse en las atmósferas de dos seres tan rotundos, tan ellos mismos, como son sus padres. Aprieta ligeramente la mano de la niña y mira a otro lado, para esconder la mueca de su rostro. Le dice: ven, vamos a tomar algo.

(2008)

ruskin / dibujando la hiedra

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John Ruskin, Studio de una hiedra. Acuarela con guache sobre lápiz, 1870

(bosquejo hecho cerca de la casa del artista en Brantwood, Coniston Water,

en el distrito de los Lagos; cortesía del Museo Británico).

Mientras consideraba estos asuntos, un día, en la carretera de Norwood, reparé en un poco de hiedra en torno a un tallo de espino, que se me antojó, incluso a la luz de mi juicio crítico, bastante bien «compuesto»; y procedí a hacer un dibujo a lápiz y carboncillo en las páginas grises de mi cuaderno, con cuidado, como si hubiera sido un trozo de escultura, y a medida que lo dibujaba más me iba gustando. Cuando lo terminé, vi que había perdido virtualmente el tiempo desde mis doce años, porque nadie me había enseñado a dibujar lo que tenía ante los ojos. Quiero decir que se me había ido el tiempo entregado al dibujo como una de las bellas artes; por supuesto, guardaba un registro de lugares concretos, pero jamás había visto la belleza de nada, ni siquiera de una piedra, ¡y qué decir de una hoja!


[A menudo, cuando alguien me pregunta por qué insisto en traducir ciertos poemas, aun a sabiendas de que la traducción nunca estará medianamente a la altura del original, quisiera citarle entero este fragmento de John Ruskin. La correspondencia es obvia. Ese Ruskin que dibuja un poco de hiedra sobre un tallo de espino mientras discurre que «nadie [le] había enseñado a dibujar lo que tenía ante los ojos» es el espejo donde se miran quienes -yo entre ellos- piensan o intuyen que sólo empezaron de verdad a leer poesía cuando arrancaron a traducirla.]

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2 creyentes

 
–Me cuesta creerte.
–No esperaba menos.

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No me lo digas con tanta elegancia. Empezaré a no creerte.
 

vaya por dios / 2

 
Tendemos a maravillarnos del creador pese a que en ocasiones nos horrorice lo creado. Es el poder para crear una ilusión semejante lo que une a Dios y a los déspotas.

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La búsqueda religiosa no difiere, en el fondo, de una vieja novela de detectives. En ambos casos, se trata de descubrir al asesino, rastreando e interpretando cuantas claves nos salen al paso. Aunque ahora con un agravante: buscamos saber quién nos mata después de darnos la vida.