para vivir aquí

 

 

En un poema de la escritora estadounidense Linda Pastan (1932), dos voces debaten sobre un precepto rabínico que prohíbe tocar a un moribundo, pero aclara (es una salvedad que no esperamos) que si su casa se incendia debe ser sacado de ella. La primera voz pregunta: «¿A quién podría tocar yo entonces, / no estamos todos / moribundos?». A lo que la segunda responde con «vieja sonrisa de conciliador»: «¿Pero no están todas nuestras casas / quemándose?».

 

Tengo la sensación de que la poesía de Olvido García Valdés es de las pocas entre nosotros que sostiene, como una balanza de dos platillos, la conciencia de esa doble amenaza, que en realidad es nuestro estado natural, la raíz patente de nuestra fraternidad: somos seres caducos, hechos para la muerte, pero entretanto vivimos, estamos vivos; y reconocemos ese mismo destino en todo aquello que nos rodea y comparte nuestro existir. Ese reconocimiento, ese sabernos fraternalmente entre las cosas, es lo que llamamos belleza en un sentido profundo (y es belleza porque es verdad, como dice Keats): «la hermosura, el sufrimiento, lo / que nos hace pertenecer siendo otros».

 

Este es el punto de partida. Y, a partir de ahí, se trata de acercar los ojos, los oídos, de estar alerta y mirar y escuchar con la perpetua curiosidad de quien sabe que la existencia se juega en este instante, ahora, sin lamentos ni elegías regresivas ni vagos futuribles. Se trata, en suma, de ensanchar el cauce de la vida –la propia, la de todos– y acoger, dar cobijo: «No puede / la carencia ser reparada mas no impide vivir, mide / cielos vuelos pulmonar ansia, dibuja / ramificaciones nerviosas…». La poesía de Olvido se juega en ese campo y con esas reglas: es una medición o inspección de los tiempos y espacios donde a pesar de todo podemos vivir, hallar briznas de asombro o de sentido, llenarnos los pulmones.

 

Es lo que ella misma, en su último libro, define como «gracia» y que tiene que ver con una cierta disposición de ánimo, una forma de estar en el mundo («voy por el mundo como en un sueño»), una confianza innata en la naturaleza misma de esas presencias que no dejan de estar con nosotros y acompañarnos: su variedad incesante, sus rasgos peculiares, el modo que tienen de hablar y de moverse, el detalle llamativo o incongruente… Pueden ser los animales, tan importantes aquí («todo lo que tiene alas es ángel, mosca / golondrina mirlo cucaracha –puede / volar–»), el mundo vegetal, las voces que se oyen por la calle («¿comiste ho?»), o un obrero que cojea bajo la luz lavada de Lisboa y que despierta intriga, curiosidad: «¿Por qué lo miras así, por qué / lo sientes cerca si está allá abajo?, ¿por qué cojea?».

 

La mayoría de los poetas nos dan una foto fija, una imagen estática. A veces esa imagen va acompañada de una sensación, una atmósfera que envuelve al lector y lo conduce a otro plano de lo real. Pero Olvido hace algo más: nos muestra una pequeña película, descompone la escena en planos minuciosos, a menudo abruptos, sin solución de continuidad, en los que parpadean dudas, apartes, preguntas. Aquí lo importante es la sintaxis, la estructura casi analítica del decir, que le permite deslindar con infinito miramiento cada detalle («ramificaciones nerviosas»), dosificando a su gusto las observaciones, el fluir de la emoción, jugando con la velocidad de la transiciones, que a veces son yuxtaposiciones violentas, como si jugara con piedrecitas y las hiciera entrechocar en su mano para crear un efecto de disonancia, de pensada cacofonía.

 

«El poema es en sí mismo soledad / tiene contacto con lo vivo», dicen dos versos de su libro más reciente, Confía en la gracia. Es una soledad fraternal, pero también sanadora, porque el poema –la creación– le ofrece a la humanidad un conocimiento de sí, le dice cosas de sí misma, que no tendría de otra forma. Me parece que eso mismo es lo que Olvido quiere decirnos al final de tantas palabras: «recibe este objeto en tu corazón, mira / en él algo que ames, mira de nuevo».

 

Publicado en La Nueva España, 27 de noviembre de 2022

 

 

en el bosque de los caminos que se cruzan

 
 

 

Transversal. Poesía alemana del siglo XXI, selección y edición de Cecilia Dreymüller, traducción de Teresa Ruiz Rosas y Cecilia Dreymüller, Barcelona, Tres Molins, 480 págs.

 

 

La publicación de esta amplia y reveladora antología bilingüe –171 poemas de veintisiete autores– viene a llenar uno de esos vacíos tan abundantes en nuestro mundo editorial. Más allá de un par de viejos títulos de Durs Grünbein y un cuaderno de Michael Krüger (y sin contar las aportaciones de los nobeles Handke, Grass, Herta Müller y Elfriede Jelinek), es muy poco lo que sabemos de la poesía que se escribe ahora mismo en los territorios de habla alemana. El subtítulo del volumen merece una aclaración: Poesía alemana del siglo XXI. No se trata de una muestra solo de poetas novísimos, sino de la poesía que en este siglo han escrito autores de todas las edades, desde la vienesa Friederike Mayröcker (1924-2021) hasta las jóvenes Nora Bossong (1982) y Ronya Othmann (1993). La selección y edición del material corre a cargo de Cecilia Dreymüller, quien traduce un tercio de los poemas. Los dos tercios restantes son responsabilidad de Teresa Ruiz Rosas, quien también colabora en la redacción de las breves notas de presentación de los poetas antologados.

 

El resultado es una cornucopia de propuestas que nos permite apreciar con claridad las divergencias entre creadores de generaciones y ámbitos geopolíticos distintos. La coherencia del conjunto está asegurada por el gusto experto y riguroso de Dreymüller, a quien debemos (entre otras joyas) la reciente edición de la poesía completa de Ingeborg Bachmann. Suya es, por ejemplo, la decisión de dejar fuera a Grünbein y a Hans Magnus Enzensberger, por ser «tan afamados [que] a sus obras no les hace falta este tipo de difusión». No sé si exagera la fama de Grünbein entre nosotros o el acceso a la lírica de Enzensberger más allá de sus libros divulgativos. Suyo es también un esfuerzo deliberado por incorporar nombres que solían estar fuera de los recuentos al uso o de colectivos célebres como el «Grupo 47». También relevante, por último, es el foco que la editora pone sobre los poetas que se educaron y empezaron a publicar, casi siempre con problemas, en la antigua RDA.

 

Resulta aleccionador comprobar una vez más hasta qué punto el aire de cada época, su tejido de valores y expectativas, condiciona el esfuerzo de sus hijos más aventajados. Si los autores nacidos antes de la segunda guerra mundial siguen bebiendo de las lecciones de la vanguardia, en especial de un expresionismo áspero y manchado de ironía trágica que incorpora el collage, las transiciones rápidas del cine y una actitud de sequedad y desmarque propia del arte conceptual, el paso de los años añade mesura y un tono más reflexivo y narrativo, cercano a la figuración. Es la distancia que separa, pongamos, a Volker Braun (Dresde, 1939) de Michael Krüger, nacido solo siete años más tarde. Poemas como «Lagerfeld» y «Catarrsis» –escrito en plena pandemia– son lecturas feroces y vitalistas que certifican a Braun como un gran satírico de las contradicciones de la modernidad. Krüger, por su parte, es más sutil y también más clásico, pero no menos feroz, capaz de asumir sus propios errores y construir una reflexión compleja sobre las ideas de verdad o de sentido.

 

Presentar el trabajo de veintisiete poetas en pocas líneas es tarea imposible. Puedo decir que he disfrutado enormemente con la mirada quirúrgica y de hondo calado de Ursula Krechel (1947), capaz de dar la vuelta sin despeinarse al verso más conocido de Celan; la revitalización del sublime romántico en Michael Donhauser (1956); la reticencia persuasiva de Marion Poschmann (1969), que vivifica la poesía de la naturaleza; las ficciones distópicas de Silke Scheuermann (1973), en las que las imágenes rompen las costuras de la alegoría; o el vigor de Kerstin Preiwuß (1980), con palabras que parecen brotar a flor de piel, como una emanación más del cuerpo. En «Estudio de la ruina», soneto inverso de tono solo en apariencia descriptivo, Nora Bossong (1982) capta con maestría la atmósfera opresiva de los suburbios: «Aquí nada jamás estará a favor de los áster, / crecen solo trastos por la casa de atrás…». Es también, o así lo parece, una estampa tristemente irónica de la sociedad alemana de posguerra, como si dijera: después de todo, las cosas no han cambiado tanto.

 

Transversal es un mosaico de forzosa lectura para quien se interese por los hallazgos y desarrollos de la nueva poesía –los nuevos caminos del bosque– en Europa.

 

 

Publicado en La Lectura de El Mundo, 21 de octubre de 2022.

 

 

 

 

rafael cadenas, contención y reticencia

 

 

Tuve la suerte de descubrir la poesía de Rafael Cadenas a la vez que su persona, o mejor dicho: su voz, su presencia. Fue en Londres, hace casi veinte años, en un pequeño encuentro de poetas de lengua española organizado por la Universidad de Westminster. Recuerdo que su lectura vino precedida por el recital caudaloso y enfático de un poeta ecuatoriano del que solo recuerdo su homenaje inaugural a la figura de Bolívar y su aversión manifiesta a dejar el estrado. El contraste no podía ser más vivo: Cadenas se plantó delante del micrófono y procedió a leer con laconismo, en voz que parecía más baja y más titubeante de lo que era en realidad, algunos de los poemas que había dado a conocer años antes –en 1992– con el título de Gestiones. Fue una revelación. Poco después, leyendo sus «Anotaciones», reconocí de inmediato al poeta de aquella tarde londinense: «Casi siempre al ponerme a escribir, balbuceo; eso es mi literatura últimamente, y no me siento mal en el seno de esta pobreza». O lo que es lo mismo, dicho a modo de sentencia: «El poeta moderno habla desde la inseguridad». Más que inseguridad, lo que uno percibía en aquel poeta era malestar, un cierto desagrado. Y lo curioso y paradójico de ese malestar es que resultaba persuasivo justamente porque no era consciente de serlo. Uno se veía envuelto de pronto en un clima hecho a partes iguales de contención y reticencia, de humildad y candor. La voz y la presencia eran de una pieza, tal para cual, y decían palabras con dificultad, como venciendo una gran resistencia interna. Podría decirse, exagerando un poco, que Cadenas se hizo oír por el difícil método de hacerse casi inaudible.

 

Durante un tiempo hube de conformarme con la docena de poemas suyos que se incluían en un cuaderno no venal impreso con motivo de la lectura. Poemas que leí y releí hasta sabérmelos de memoria. Uno o dos años más tarde, la antología editada por Ana Nuño en Visor (2000) confirmó aquella impresión primera. El acceso a una selección amplia y ordenada de esta obra me permitió profundizar en la comprensión de un trabajo literario cuya trascendencia reside precisamente en que se sitúa, o quiere situarse, fuera del espacio de lo meramente literario. Quiero decir: de lo literario como técnica y oficio de expertos, de especialistas; de lo literario como un campo de las bellas artes que se puede dominar o explotar. La poesía, para Cadenas, tiene que ver con la vida. Y más específicamente: con la búsqueda afanosa, incansable, de un suelo sapiencial que permita salvar la brecha que las palabras y la conciencia han abierto en nuestra relación con la vida. Cadenas pertenece, así pues, a la rara estirpe de los poetas moralistas. Rara en sentido literal, pues no abunda en nuestra tradición, tan dada hasta hace bien poco al exhibicionismo retórico y la falacia sentimental. Pero rara también en un sentido más hondo, pues condena al poeta a una relación espinosa, contradictoria, conflictiva, con su herramienta principal de trabajo: las palabras. Y es que la poesía parece presuponer de suyo –está en su naturaleza, por así decirlo– una visión idolátrica del lenguaje, una deificación de las palabras. Pero no puede quedarse ahí si quiere ser algo más que un objeto bello, si quiere y tiene algo que decir sobre la vida. El poeta en el sentido encarnado por Cadenas ama la poesía, se ha educado en ella, guarda con las palabras una relación apasionada que sigue deparando instantes de iluminación, de intensidad lúcida, pero sospecha asimismo que las verdades de la sabiduría verdadera, la que hace habitable el mundo y deseable la existencia, ni se dicen del todo con palabras ni pueden atraparse con esos artefactos verbales que llamamos poemas. ¿Cómo podrían decirse con palabras, si ellas son justamente fruto y testimonio de la escisión primera, si son el idioma de esa conciencia de nosotros que nos convierte en espectadores y vigilantes de nuestra propia vida?

 

Esta condición centáurica del poeta moralista es la fuente de su malestar, de ese disgusto íntimo que uno percibía en aquella vieja lectura londinense. Y es un disgusto que Cadenas ha razonado impecablemente en sus ensayos y aforismos. Una prosa crítica, por lo demás, que a menudo ha tomado la forma del fragmento y la anotación, avecindándose así a la poesía, a los ritmos y texturas del habla personal que sustenta su poesía. Y es que ahí precisamente, en el apego al habla, en la gestualidad del enunciado, es por donde Cadenas encontró la salida a su impasse. Como ha escrito él mismo, «me interesa más expresarme que componer, y uno puede expresarse en tantas formas». La poesía es el testimonio de un decir difícil, a duras penas, de un hablar que se cumple muy cerca de la boca y los pulmones. «En cuanto a hablar, je suis si lent. Mis pausas son largas, imposibles para los rápidos». Regreso a ese musitar en el que Cadenas cifra su escritura. Esa pobreza deliberada. Sus poemas oscilan entre la cualidad del apunte más o menos espontáneo, pespunteado al calor del momento, y lo que se forma por agregación, pasivamente, lo que se gesta largo tiempo y aflora ya hecho, envuelto de sí mismo. Decía José Ángel Valente, poeta con el que Cadenas guarda cierta afinidad, que «en realidad, el poema no se escribe, se alumbra», y también que «la palabra poética ha de ser ante todo percibida no en la mediación del sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición» (Cómo se pinta un dragón). Son palabras que me parecen aplicables a muchos tramos de esta poesía, con la diferencia de que en Cadenas siempre hay un suelo cordial y un afán expresivo que secan de raíz toda tentación fetichista. Por algo ha expresado nuestro autor que «soy prosa, vivo en la prosa, hablo prosa» y que «la poesía está allí, no en otra parte». Pero es –o era– una prosa vuelta sobre sí misma, matérica, llena de grumos y también de silencios, de cambios de sentido y cortes repentinos. Una prosa que la tijera de la elipsis modela en forma de poema.

 

Sus dos libros más recientes, y en concreto este que hoy llega a nosotros, En torno a Basho y otros asuntos, han traído consigo un nuevo tono, más suelto, más relajado, quizá también más optimista en cuanto a la capacidad de la poesía para saber algo del mundo… y de quienes lo habitan. El viejo rigor alerta sigue ahí, sobre todo en poemas que denuncian oblicua o astutamente –sin entrar a un trapo capaz de envilecer sus propias palabras, pues sabe muy bien que «reñir ya es perder»– la degradación del lenguaje en manos de los nuevos demagogos. Sin embargo, me parece que poemas como los dedicados a Marco Aurelio («A un querido emperador»), Hölderlin o Anna Ajmátova habrían sido impensables hace veinte o treinta años. En el primer caso, por su extensión y fluidez, entre el retrato y el apunte ensayístico. Pero también, en los demás, por el modo en que el lenguaje se ha ido aligerando y perdiendo su antigua tirantez, su densidad a veces impenetrable. La lección de la poesía oriental, explícita en el título y muy particularmente en el primer apartado del libro, ha sido decisiva. Una lección bien aprendida que permite sortear la trampa del yo exhibicionista y rasga el velo de Maia de la conciencia, de la percepción miope, demasiado apegadas al deseo y el afán de permanencia. Algo que ya estaba latente en aquella humildad incómoda con que el poeta leía en voz alta sus poemas y que ahora, en este libro, se plasma en un lenguaje de rara inmediatez y transparencia, poemas ágiles como las gotas que hace saltar la rana de Basho al zambullirse en el estanque y en los que Cadenas, por si fuera poco, nos revela una veta de humor insospechada con que soportar estoicamente el zumbido de las moscas idiotas del poder. Un balbuceo, en efecto. Pero acompañado por la sonrisa de la reconciliación.

 

 

[escrito para el homenaje a Rafael Cadenas celebrado en Casa de América el 30/5/2016 con motivo de la publicación en Pre-Textos de En torno a Basho y otros asuntos].

no dejes el prado sin caballos

 

No se conocían personalmente y dudo que alguna vez se leyeran, aunque todo puede ser, y más en un mundo de cruces azarosos y clandestinos como es la poesía. Pero eran contemporáneos, compartían lecturas y contraseñas generacionales y fueron a morir casi a la vez, en un lapso de apenas tres días. Hablo del poeta español Miguel Suárez y del mexicano David Huerta. Los dos terminaron personificando una versión posible del poeta contemporáneo, una forma de ser y estar que era expresión de su personalidad, sin duda, pero también de unas circunstancias históricas que entraron con fuerza en su escritura y condicionaron su desarrollo. Si la muerte de Miguel Suárez fue el acto final de desaparición de alguien que había decidido hace mucho callar y apartarse del mundo, la de David Huerta, tan inesperada como notoria, tuvo mucho de salida del escenario justo cuando arrecian los aplausos.

 

Puede parecer extraño que los junte aquí, pero en mi conciencia de lector se me aparecen como caras de una misma moneda. El hecho de que alcanzaran (grosso modo) la mayoría de edad en 1968 los marcó política y estéticamente. Los dos se criaron muy jóvenes en el activismo político y la vanguardia artística (Rimbaud y el surrealismo, Eliot y Pound, Lezama y Hölderlin, el río magnético de la contracultura) y ampliaron estudios, más que en la universidad, en las charlas de bar y los debates a altas horas de la noche. Lo que el estéril tardofranquismo de provincias representó para Suárez, lo fue para Huerta la participación en el movimiento estudiantil de su país: «El 2 de octubre de ese año estaba entre la multitud que fue atacada a balazos por órdenes del gobierno: la tragedia mexicana conocida como la Matanza de Tlatelolco. Esa experiencia marcó, a partir de entonces, toda mi vida».

 

Ahí se acaban tal vez las semejanzas. Nacido en 1951, Miguel Suárez fue un poeta de publicación tardía y hasta 1986 no vio editado su primer libro, De entrada. Dos años después obtuvo el Premio Hiperión con La perseverancia del desaparecido, título que pronto cobró un aire profético. Doy fe de que para muchos de nosotros, jóvenes que entonces nos iniciábamos en la poesía, ese libro fue una lectura decisiva: allí la voz del sueño y el arrabal de Rimbaud se teñía de penumbras góticas cortesía de Holan: «Árbol negro / Con pestañas de final de invierno / resinas ya una estrella». Así también el ejemplo –el recuerdo– de Aníbal Núñez, a quien Suárez dedicaba toda una sección («Albor de Aníbal Núñez») y del que heredó, se diría, una forma de no estar en el mundo, un gusto silvestre por el desmarque y la ocultación. Hay en ese libro páginas que siguen clavadas en el recuerdo, como «Dedicatoria» o el breve poema sin título que lo cerraba: «Es un hecho común que todos hemos muerto / alguna vez. / Por eso vamos al paso. / Alzamos la lámpara mientras un sol cae […]».

 

Con la aparición de La voz del cuidado (1994) en Ave del Paraíso, la editorial de José-Miguel Ullán, Miguel Suárez pareció retirarse de la escritura. Todavía vieron la luz dos libros más, que juntaban su trabajo de los años setenta y ochenta. Eso no le impidió ejercer una labor modélica como director de la colección de poesía de la editorial Icaria, como antes había participado en el trabajo de revistas legendarias como Un ángel más o El signo del gorrión. Pero el cambio de siglo fue testigo de su desaparición gradual, una lejanía desengañada que pronto se volvió irreparable.

 

Quiere el azar que también 1994 fuera una línea divisoria en la vida de David Huerta, el año en que, como dice en el poema «Lustro», «me incliné por última vez / hacia los ateridos umbrales del trasmundo […] mientras el vaso recorría / la mano que lo empuñaba». Hasta entonces, la ebriedad había sido un don electrizante que había impulsado la escritura, entre otros, de Incurable (1987), poema monumental del que Huerta se enorgullecía y recelaba a partes iguales. La pulsión barroca de su escritura tomó entonces un cauce más templado y reflexivo, también más abierto a la riqueza luminosa del mundo. Cuando lo conocí, David era un abstemio que no abdicaba del licor de las palabras. Y un maestro activo, vital. Siempre lo recordaré visitando la Alhambra mientras nos recitaba versos y pasajes de los poemas arábigo-andaluces en la versión de Emilio García Gómez. Su muerte nos deja bruscamente huérfanos. Y pienso desolado que ya no cumplirá su sueño, como dejó escrito, «de visitar la tumba de don Luis de Góngora en la catedral-mezquita de Córdoba».