Como anuncio y avance de la lectura que
Olvido García Valdés dará en el Monasterio de
Valdediós el sábado 19 de julio, recupero una breve lectura crítica que escribí con motivo de la concesión del Premio Nacional de Poesía a su libro
Y todos estábamos vivos. Me la pidió Miguel Barrero para
Les Noticies, donde se publicó en una cuidada versión en asturiano, y pocas veces he disfrutado tanto con un encargo.
Doble exposiciónTal vez ninguna otra expresión se ajuste mejor a la naturaleza y alcance de la obra de Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, 1950) que el título de su penúltimo libro,
Del ojo al hueso, publicado en 2001 en Ave del Paraíso, la añorada editorial de Manuel Ferro y José-Miguel Ullán. Por un lado,
el ojo, el impulso contemplativo, la distancia que se establece con la mirada y que se traduce en una fascinación por las superficies: paisajes naturales o urbanos, pinturas y dibujos, y hasta en ocasiones el contorno difuso y escurridizo de los sueños. Por otro,
el hueso, la presencia obsesiva del cuerpo, el afán por indagar en sus pliegues e impurezas, en su gravidez y fragilidad. Lo de afuera y lo de dentro, una pareja que ya comparecía de manera fulminante en uno de sus primeros poemas, “La caída de Ícaro”: “Verde. Verde. Agua. Marrón. / Todo mojado, embarrado. / Es invierno. Es perceptible / en el silencio y en brillos / como del aire. […] // Un cuerpo caminando. / Un cuerpo solo; / lo enfermo en la piel, en la mirada. […] / La descompensación / entre lo interno y lo externo […]”. Esta descompensación es el motor primero y reiterado de una escritura que se ha mantenido estrictamente fiel a sus postulados iniciales, pero que no ha dejado de madurar y acendrarse a lo largo del tiempo. Veintiún años y cinco libros después de
El tercer jardín (1986), su estreno editorial, la poesía de Olvido García Valdés se nos aparece como un conjunto de rara lucidez y coherencia en el que no disuenan las excursiones a otros géneros como el ensayo biográfico (Teresa de Jesús) y la traducción (Pier Paolo Pasolini, Anna Ajmátova, Marina Tsevetáieva), convertidas en parte integral de un mismo proyecto, de una misma apuesta literaria.
“La caída de Ícaro” apareció originalmente en
Exposición (1990), su segundo libro, con el que muchos lectores (entre los que me cuento) accedimos por vez primera a esta escritura. El título no es casual. “Exposición” hace referencia, en un primer momento, al ámbito de la pintura, tan querido y frecuentado por Olvido, y que aparece una y otra vez en forma de mención, de cita, como una señal indicadora que permite encontrar paralelos o correlatos visuales de lo que el poema nos cuenta. Pero la presencia de la pintura es algo más que un guiño o un apoyo textual. Muchos poemas parecen replicar, desde su estructura, desde su organización interna, el modo en que leemos un cuadro, captando de un golpe su tema o su atmósfera para ir luego sumando detalles, matices o contradicciones que corrigen la visión primera, o incorporando a la escena del pintor nuestra propia ensoñación, los fantasmas que nos dictan el deseo o la memoria. Todo un libro,
caza nocturna (1997), se divide en secciones presididas por tres pintores (Kasimir Malevich, Paolo Uccello y Arshile Gorky) que encarnan, a su vez, posibilidades expresivas muy presentes en esta poesía: de una forma arcaica y casi fantasiosa de perspectiva (esa “Cacería en el bosque” de Uccello a la que alude el título mismo del libro) a la abstracción más violenta, del gusto por la geometría plana a la tentación expresionista. Los poemas de Olvido suelen comenzar con una gran sencillez, una claridad elegante y pausada que se va complicando e incluso rompiendo a medida que los versos enumeran y profundizan en sus obsesiones. A menudo esa complicación se resuelve de nuevo en sencillez, o en versos rotundos que participan por igual del enigma y el aforismo: “Hoy alguien en un sueño dijo: / ten, en esta garrafa / hay agua limpia, por si toma moho / la del corazón”.
En otros poemas, sin embargo, esa complicación se lleva hasta el final, o se deja como en suspenso, incompleta, irresuelta, no sabemos si por pudor, por negarse a imponer ninguna conclusión al lector, o si por una resistencia íntima a obtener respuestas fáciles, apresuradas. Uno de los poemas de
caza nocturna (uno de mis favoritos, y creo que también de su autora, pues se lo he oído decir en público varias veces, como una especie de clave o introducción de toda la lectura) tiene la forma de un apunte, de una simple lista que, a riesgo de acabar en falso, va descendiendo los peldaños del cuerpo, fijándose en lo cada vez más pequeño, hasta dejarnos a solas con su fragilidad, su aparente (y engañosa) insignificancia:
escribir el miedo es escribir
despacio, con letra
pequeña y líneas separadas,
describir lo próximo, los humores,
la próxima inocencia
de lo vivo, las familiares
dependencias carnosas, la piel
sonrosada, sanguínea, las venas,
venillas, capilares
Aquí la palabra “exposición” cobra otro sentido: el del cuerpo que se expone al dolor y el miedo, el de los protagonistas de estos poemas que, por el mero hecho de estar vivos (
Y todos estábamos vivos), están expuestos a toda clase de amenazas, de ultrajes y peligros: el paso del tiempo, el dolor de la lucidez y de las relaciones personales, la caducidad corporal, la enfermedad… Vivir es exponerse, nos dice Olvido, someterse a la inclemencia de elementos que escapan a nuestro control. Esta conciencia aguda de la indefensión en que transcurren nuestros días se tensó al máximo en
Del ojo al hueso. El título mismo, que evoca, no sé si a sabiendas, un memorable verso de Günter Grass (“Dejadme con el hueso”), deja traslucir el afán de la poeta de afincar o entrañar su reflexión existencial en el cuerpo, en lo más denso, secreto y esencial del cuerpo: esos huesos, con sus “medulas” de larga tradición barroca, tan duros como quebradizos, que nos sostienen en pie y son lo último de nosotros en borrarse o desaparecer.
Frente al carácter enigmático o abiertamente incomprensible de la propia existencia, de todo el abanico de sucesos, vínculos, decisiones, esperanzas, etcétera, que conforma nuestro vivir, está el consuelo o el alivio de la existencia ajena, en especial la del mundo natural (árboles, pájaros), las extensiones de paisaje, los juegos de la luz y de la sombra, la alternancia de las estaciones, las huellas de lo humano (caminos, surcos, aperos…) dialogando con el tiempo. En esta cercanía a las cosas se cifra uno de sus rasgos más atrayentes de esta poesía, el que más hace por crear un vínculo o un lazo de complicidad con el lector. Es también uno de sus rasgos más clásicos, pues se liga a una vieja tradición de diálogo con la naturaleza y a un no menos viejo deseo de encontrar ahí, en la naturaleza, respuesta a nuestras dudas y remedio a nuestras penas. Abro al azar
Y todos estábamos vivos, el libro que ha merecido este año el Premio Nacional de Poesía, y leo lo siguiente: “Gotas detenidas en la resina, flores / de luz, o si no, vivirá como invitada / de los campos, hallará el cuervo / que tuvo un ala blanca. / Pronto girará el año, vendrán / atardeceres silenciosos que se prolongan”. Más allá del movimiento sinuoso del verso, del encabalgamiento y la ambigüedad sintáctica (¿quién es la que “vivirá como invitada”? ¿qué hace saliendo al poema sin ser notada?), queda una forma de mirar y de relacionarse con el mundo, una concepción de la existencia y de la poesía para la que somos, en efecto, invitados, huéspedes de una realidad que nos excede y que sólo podemos empezar a comprender desde la paciencia, la atención puntillosa y humilde. Aceptar las cosas no significa ignorarlas, practicar la indiferencia, sino transformarlas en parte de nosotros, parte interesada, algo de lo que esta poesía es fruto y testimonio privilegiado.
