cuestión de formas

En el fondo de su corazón todo estilista es un atemático.
Gianfranco Contini

Leyendo A contratiempo, un reciente libro-entrevista con Luis de Pablo, compruebo con cierta sorpresa su inclinación a plantear la composición de casi todas sus obras como respuesta a desafíos o limitaciones de tipo formal. Se trata de experimentos que exploran ciertas latencias o posibilidades no desarrolladas de las distintas escalas tonales y de aspectos de timbre, de armonía o de ritmo que le han preocupado a lo largo de los años. Algo así como si uno escribiera poemas para demostrar(se), pongo por caso, que es posible escribir una sextina en la que las terminaciones de los versos pares sean palabras esdrújulas de más de cuatro sílabas, y los impares rimen en asonante… El ejemplo no es del todo justo, porque implica un grado de capricho o de gratuidad que está muy lejos de las intenciones de Luis de Pablo, pero me sirve para subrayar el carácter profundamente atemático de su trabajo: un atematismo, un huir de cualquier tentación denotativa, que es uno de los vectores primeros de la vanguardia musical. Frente al trabajo sinfónico de los románticos, tan proclive a ser devorado a mayor gloria del sentimentalismo burgués, subrayemos los aspectos formales y estructurales, hagamos del pentagrama una ecuación o un algoritmo que sólo los oyentes más atentos o (in)formados sean capaces de resolver satisfactoriamente. De nuevo, estoy siendo injusto o poco sutil: equiparar formalismo con frialdad o sequedad emocional es una tontería y en realidad, entre los más grandes, sucede exactamente lo contrario: la forma dice, y ese decir tiene una innegable fuerza emotiva, una carga sensible que nos habla mucho antes de que comprendamos cabalmente el sentido literal de los signos. Pero la insistencia de Luis de Pablo me intriga y me hace pensar, de nuevo, en las obvias diferencias entre los lenguajes musical y poético.

Cuando un poeta escribe respondiendo a estímulos puramente formales (quizá fuera mejor decir: estructurales) el resultado puede ser muy interesante, pero en cierto modo algo le falta, algo falla en su estrategia: es como si trabajara a despecho de sus herramientas, de sus materiales, ignorando una dimensión profunda de la palabra. Es verdad que la forma puede ser, y de hecho es, un estímulo que genera discurso, que hace de trampolín para arrojarnos a territorios que hasta entonces ignorábamos: la forma así entendida libera conocimiento. Pero los signos verbales no son tan abstractos o depurados como los musicales: toda palabra tiene un sentido, remite a algo, porta en mayor o menor grado contenidos emotivos que se relacionan con nuestra biografía y el sesgo concreto de nuestra existencia sobre la tierra. Las palabras dicen algo y ese algo, en gran medida, está predeterminado. En nuestra recepción de la palabra hay un anhelo de sentido que toda nuestra desconfianza hacia el lenguaje informativo, instrumental, puramente denotativo, no puede disipar del todo (porque el lenguaje es por naturaleza, también y entre otras cosas, informativo, instrumental, denotativo). La destrucción del orden heredado, para ser satisfactoria (hasta diría: psicológicamente aceptable), nunca puede ser completa y ha de quedarse en ensayo o tentativa. A riesgo de obviar explicaciones, diría que la buena poesía se mueve constantemente en esa fina línea que separa la herencia de la creación, el cuidado de la destrucción, la espera de la entrega.

Me viene a la mente el ejemplo de C, el espléndido poemario de Peter Reading (Liverpool, 1946) que hace algunos años publicó La Poesía, Señor Hidalgo: un libro que, como su título da a entender, es una intensa y minuciosa meditación sobre el cáncer, sobre la enfermedad y sus víctimas. Y un libro que, como declara su autor en la primera página, consta de «cien unidades de cien palabras», ya sean textos en prosa, sonetos, poemas en verso libre, etcétera. Se trata de un principio estructural que combina unidad y diversidad, es decir, que permite a su autor, bajo el férreo paraguas de una cifra constante (el cien contenido en el número romano «C»), moverse a voluntad entre modos de escritura muy distintos. Y subrayo aquí la palabra principio: es una forma de arrancar, de producir discurso, no de limitarlo ni contenerlo. El libro, quizá, sería el mismo o muy parecido sin esta condición numérica, pero la pauta, además de ser simbólicamente sugestiva, satisface cierta aspiración al orden en el poeta y sus lectores.

Mi experiencia es que sin forma, sin conciencia de la forma (una conciencia que vigila y atiende su escritura desde el origen mismo, desde la primera frase o imagen que lo genera), no hay poema. Pero si el poema estuviera dictado únicamente por un impulso de respuesta a desafíos de orden formal, sería un pobre y hasta trivial ejercicio de retórica, algo no mucho más importante o perentorio que un crucigrama. Sospecho que para un compositor musical, por la peculiar naturaleza de los signos con que trabaja, la cuestión es distinta. Aunque me gustaría conocer la opinión de otros compositores sobre la poética de Luis de Pablo, averiguar si es habitual o frecuente su forma de escribir. Si la respuesta es negativa, cabe pensar que en mi extrañeza, además de la lógica distancia que separa disciplinas muy distintas, hay una distancia suplementaria –que podría calificarse de generacional– entre quien bebió con aplicado entusiasmo de las vanguardias y quien las ve ahora con admiración no exenta de crítica o escepticismo.