Me parece que Cortázar es el primer escritor de nuestra lengua que da la sensación de jugar cuando escribe. Tenemos una tradición rica en humoristas y humoradas, pero en casi todos los casos la escritura adolece de una pesadez reveladora: son chistes de tasca, chocarreros, cuando no crueles o escatológicos, como los de Quevedo. Cervantes, más fino, destaca por su compasión; pero no juega, es el primero en anticipar la reacción del lector y se ve que Don Quijote, a pesar de su inmensa humanidad, sigue teniendo a sus ojos algo de muñeco. Cortázar, sin embargo, es el primer niño escritor de nuestra lengua. Cae en todas las trampas del sentimiento pero sale de ellas sin un rasguño. Mientras lo releía me acordé de que para Robert Lowell todo gran poema rozaba el sentimentalismo sin caer en él. La fórmula es discutible pero sugerente y vale, me parece, para los cuentos de Cortázar. Pienso en «Carta a una señorita en París», en «Las babas del diablo», en «Axolotl»… Su inteligencia no establece distancias: desconfía y se admira de sí misma a un tiempo, no le importa exhibir sus debilidades ni confiar en fortalezas que más parecen –aunque no lo sean– golpes de suerte o iluminaciones súbitas. Y el lector se encariña con él, lo siente cerca, toma confianza y piensa que por fin ha encontrado a alguien tan indeciso como él, como todos. Cortázar juega con el lector como antes jugaba consigo mismo. No establece diferencias. De ahí la rara elasticidad de su prosa: corre sin rechistar a su espalda, obediente y absorta como la tribu de ratones de Hamelín.
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El joven Córtazar es un escritor libresco y casi secreto, maestro errante y solitario por la provincia argentina, habitante de sombrías pensiones donde rumia su empacho de alta literatura; el autor maduro de Historias de cronopios y famas, por el contrario, parece empeñado en desprenderse de las escamas de la erudición y la tradición mal entendida, adoptando el juego como primera norma, abominando de cualquier atisbo de solemnidad, mojando la escritura en el agua del ritmo verbal y los saltos imaginativos. Ya desde sus primeros libros de relatos, Final de juego o Las armas secretas, escritos y publicados cuando su autor ronda los cuarenta años, Cortázar sale una y otra vez en busca de una segunda juventud y consigue apresarla plenamente en esos libros sin género, a medio caballo entre el relato fragmentario, la chispa reflexiva y la lentejuela autobiográfica, que son Los autonautas de la cosmopista o La vuelta al día en ochenta mundos. Como un Benjamin Button de la literatura, Cortázar hace el camino inverso al de tantos escritores: nace viejo y muere joven, consciente de que la mera corrección no basta, de que la escritura es algo más que un ejercicio de sintaxis y modales léxicos intachables (como dijo Charles Tomlinson hace años: «nada que no sea elegante / ni nada que lo sea si sólo es eso»); es preciso, en fin, atreverse a escribir mal, perseguir el fantasma de las propias obsesiones hasta que algo, no sabemos bien qué, surge de la página y nos interpela; es algo que hemos suscitado en nuestra peculiar sesión de espiritismo verbal pero que ahora se vuelve hacia nosotros y nos desafía: algo incierto, que cobra vida propia y nos obliga a servirlo, pues necesita de nosotros para completarse, y que a la vez mantenemos a distancia, pues sólo desde la distancia y cierta astucia crítica sabremos estar a su altura, controlarlo.
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Visto así, Cortázar se nos aparece como uno de esos hijos tardíos del surrealismo que el surrealismo nunca reconoció (o no del todo) y que sin embargo permitieron su normalización, su ingreso en discursos literarios más aceptados o aceptables. Todo el énfasis genuino que el surrealismo puso en el juego y la dimensión azarosa de la escritura fue más un wishful thinking teórico que una realidad práctica; si la severidad casi papal de los cónclaves bretonianos tuvo mucho de expresión aberrante –literalmente perversa– del cartesianismo francés, su gran líder (como recordaba muy bien su amigo y discípulo Julien Gracq) no abdicó jamás de los ritmos y cadencias de la prosa clásica francesa, Valèry incluido. Tuvo que ser el afrancesado Cortázar el que disolviera el ácido surrealista en la tradición del cuento breve de Poe y Hoffmann; una tradición a la que Cortázar, más hábil a la hora de envolver sus ficciones en atmósferas de apariencia realista, se mantuvo estrictamente fiel en sus primeros libros, incluso cuando empieza a desarrollar o complicar los argumentos. Cuando Vargas Llosa subraya la «ambigua resolución» de sus relatos, «pues lo fantástico en ellos es, acaso, fantasía de los personajes o acaso milagro», dice algo que explica igualmente a Poe y que nos permite establecer un vínculo evidente entre, digamos, «William Wilson» y «Axolotl». Un vínculo que toma cuerpo en el uso que ambos hacen de la primera persona como forma de dar verosimilitud al lugar desde el que se escribe; un lugar que está más allá del desenlace, oculto por él, y que se encuentra por ello en el cruce de lo real y lo fantástico, esa frontera incierta donde ambos espacios se disuelven. Dicho de otro modo: en Cortázar la zona de ambigüedad entre lo real y lo fantástico surge del relato mismo, de lo que nos cuenta. Es un proceso. Lo vemos crecer ante nosotros, alumbrado por los focos, y nunca se nos permite desviar la mirada. Pero no hay aprensión, no hay temor. La pasividad del narrador, su postura entre distante y fatalista, cuando no divertidamente curiosa, desactiva cualquier asomo de inquietud. Acaso el único síntoma de miedo es, en ocasiones, la tendencia de la prosa a complicarse, corrigiéndose a sí misma, produciendo de manera compulsiva más y más frases, como si sólo hablando sin cesar pudiera espantarse a los fantasmas (esta compulsión charlatana es tan poderosa en «Las babas del diablo» que termina disolviendo su posible resolución). Pero también aquí la inquietud consigue disfrazarse con las ropas amables del juego. Un juego que es moral de escritura y también de vida, pues sólo de este modo, para Cortázar, se puede hacer justicia al papel que juegan en nuestra existencia el azar, el capricho, las fuerzas de la entropía y la locura. Engañarse al respecto es una locura mayor, y así nos lo recuerda el fragmento inicial de sus «Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo», donde la muerte se hace presente en una peculiar variación de la ruleta rusa que sin embargo, cosas del autor, sabe arrancarnos una sonrisa:
En un pueblo de Escocia venden libros con una página en blanco perdida en algún lugar del volumen. Si un lector desemboca en esa página al dar las tres de la tarde, muere.
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Conocí la poesía de Li-Young Lee (1957) gracias a una antología de textos dedicados a la ciudad de Nueva York editada, creo, por el MoMA. Entre los muchos fragmentos de escritores conocidos (de Henry James a Jack Kerouac, de Djuna Barnes a Susan Sontag) aparecía este breve y memorable poema de desamor, un fragmento de su libro The City in Which I Love You [La ciudad en la que te amo] con un aire vagamente hoperianno, casi como si Hopper se hubiera trasladado a los paisajes de Taxi Driver o a una película crepuscular de Cassavetes. Es un prodigio de sencillez y sin embargo nada en él es fortuito, nada está dejado al azar: la localización en un barrio marginal, las cuatro líneas con que dibuja el estado de ánimo del hablante, las imágenes que cifran la ruina universal, la comparación que cierra el poema y lo deja en suspenso, detenido en los gerundios del penúltimo verso. Y de vez en cuando, como astillas incrustadas en la madera del verso, dos o tres imágenes de corte irracional que introducen su pequeña dosis de inquietud aprensiva. No pude resistirme y traduje este poema casi al instante, como una prolongación natural de la lectura. 
