la página: dossier valente

Acaban de llegarme los primeros ejemplares del último número de la revista canaria La Página, dedicado íntegramente a la figura y la obra de José Ángel Valente. Un dossier que comencé a coordinar hace unos meses y en el que se incluyen ensayos de (los cito por orden de aparición en la revista) Antonio Méndez Rubio, José Luis Gómez Toré, Marcos Canteli, Marta Agudo, Luis Muñiz, Carlos Peinado Elliot, Pietro Taravacci, Julio Pérez-Ugena y María do Cebreiro Rábade Villa, además de un servidor. Se incluyen también no pocas imágenes y fotografías: alguna, de Antonio Gálvez, aunque la portada es para una foto de Uly Martin.

Copio el índice:

«Palabra y agujero: La poesía imposible de José Ángel Valente», Antonio Méndez Rubio
«Formas y ausencias de lo sagrado en la poesía de José Ángel Valente», José Luis Gómez Tore
«Fragmentos para una lírica negativa», Marcos Canteli
«Arduo sobrevivir a lo vivido», Marta Agudo Ramírez
«Hurgar en el limo», Luis Muñiz
«La influencia de Boehme en Tres lecciones de tinieblas: ‘Alef’ y ‘Bet’», Carlos Peinado Elliot
«Hacia el saber de la nada en Valente», Pietro Taravacci
«Lecturas inglesas: José Ángel Valente traductor de John Donne y G.M. Hopkins», Jordi Doce
«Muerte, piedad y memoria», Julio Pérez-Ugena
«Los límites del poema no son los límites del mundo. Una lectura de Cantigas de alén», María do Cebreiro Rábade Villa


Estoy muy contento con el resultado. Ha sido una ocasión, como digo en el texto de presentación, para dar la alternativa a críticos y poetas jóvenes que iniciaron su actividad intelectual cuando Valente se acercaba al final de su vida y que, en consecuencia, tienen otro horizonte histórico y hasta vital (o emocional) a la hora de abordar su obra. En todos ellos, sin embargo, hay una profunda admiración por Valente y una conciencia aguda de que estamos ante una de las realizaciones mayores de la poesía española, y europea, del siglo pasado.

Incluyo seguidamente el texto de introducción del dossier, en el que me permito una breve (y ojalá que no impertinente) digresión autobiográfica. Creo que a veces estudiar cómo llegamos o cómo llegó a nosotros una obra puede ayudar a entenderla. Nada existe en el vacío, y menos que nada la literatura, las palabras. En última instancia, declarar esa raíz biográfica no es otra cosa que hacer justicia a la capacidad de una obra para modelar nuestra sensibilidad, hacerse parte de nosotros.

*

Valente en La Página

Cuando se cumplen ochenta años de su nacimiento, y nueve de su muerte −fatalmente anunciada− en Ginebra, la obra literaria de José Ángel Valente tiene mucho de aquella altura y majestuosidad que Basil Bunting, tomando los Alpes como término de comparación, atribuía a los Cantos de Pound, pero es también un cuerpo vivo, recorrido por fuerzas que no han perdido un ápice de su fertilidad, su aguijadora capacidad de alumbramiento, su pertinente impertinencia. Otros creadores, al morir, se convierten en algo parecido a la estatua de Ozymandias del poema de Shelley, dueños crispados de su propia soledad desértica, pero no así Valente. La reciente publicación de sus Obras completas en dos volúmenes que recogen la totalidad de sus poemas, traducciones y ensayos nos ha permitido calibrar con precisión hasta qué punto su trabajo está en el centro de los conflictos, tensiones y líneas de fuga de la modernidad occidental; una modernidad que en España, al menos en el ámbito literario, siempre ha sido cosa precaria, casi vergonzante o clandestina. Por decirlo con rotundidad: los poemas y ensayos de Valente nacen de una reflexión profunda −una reflexión que incluye, como es obvio, abundantes intuiciones y elementos de orden inconsciente− sobre el paisaje en ruinas de la posguerra española y, por extensión, europea, un fruto singularmente decantado y responsable de una tradición cultural que, por los años en que el poeta da a conocer sus primeros trabajos, se esfuerza en digerir el impacto desmedido de nuestra guerra civil y de dos guerras mundiales cuya entraña de vileza todavía perturba nuestros sueños. Tengo la sospecha de que la peculiar perfección y belleza de muchos poemas de El fulgor o Mandorla, en los que Valente retoma la herencia simbolista por vía de una soberbia actualización del lenguaje de la mística, ha oscurecido aquel tramo de su obra −en concreto, el que va de La memoria y los signos a Treinta y siete fragmentos− en el que se ofrece un examen impiadoso y lleno de amargura, casi nihilista, del tejido sociocultural de una Europa que, sin ser ya del todo la nuestra, la antecede y constituye. Esta obra, con sus particulares acentos y modulaciones, se mueve por derecho dentro de esa poesía de la austeridad con que un perspicaz Michael Hamburger caracterizó a finales de los años sesenta propuestas tan diversas como las de Paul Celan, Zbigniew Herbert, Tadeusz Rosewicz, Franco Fortini, Bertolt Brecht, el último Montale o el Ted Hughes de Cuervo y Gaudette. Propuestas que coinciden en su sesgo irónico −una ironía trágica y a menudo, como en Valente, de expresión violenta−, una consideración ambivalente y llena de desconfianza de la palabra −a la que se reprocha su carácter maleable, su lastre de lenguajes envejecidos o fosilizados, su tendencia a vestirse con los brillos engañosos de la retórica− y una noción de compromiso que impugna las adhesiones partidistas o ideológicas para convertirse en una especie de Pepito Grillo que, con escrúpulo alerta y mucho de mala conciencia, vigila hasta la extenuación cada movimiento del poeta.

En este sentido, y sin ánimo de incurrir en fáciles o inexcusables personalismos, no puedo dejar de evocar mi primera impresión de la poesía de Valente, el modo en que aquella obra se presentó a los ojos de un lector inexperto y adolescente cuyo bagaje de lecturas no pasaba, en el mejor de los casos, de la generación del 27. La frecuentación de Punto cero en la biblioteca del instituto fue un ejercicio de perplejidad y extrañamiento que, de un modo u otro, ha seguido estando presente en todas mis lecturas posteriores. Apenas comprendía muchos textos, su abanico de referencias, los nombres y realidades que latían detrás de sus elipsis, la causa y el alcance de sus desplantes irónicos. Pero la materialidad misma de los poemas era fascinante, el modo en que las palabras, acorazadas bajo capas de pudor y reticencia y lúcida cautela, bullían con violencia contenida, suspicaces y amenazantes. Lo confirmó años después en sus Notas de un simulador: «La poesía… es, antes que nada o mucho antes de que pueda llegar a ser comunicación, incomunicación, cosa para andar en lo oculto, para echar púas de erizo y quedarse en un agujero sin que nadie nos vea […]». Pero ya en «Lo sellado», un breve poema de El inocente, había sugerido «cer[car] el amor y cuanto poseemos / con muy secretas láminas de frío». La lectura de Punto cero, revivió una experiencia que, en el orden musical, sólo había sentido hasta entonces (hablo de mi adolescencia) con algunos discos del gran Robert Fripp: la percepción inmediata, más acá de dificultades de comprensión y desciframiento, de un chorro de energía controlada y difícil que inquietaba certezas heredadas y lugares comunes.

Cierro aquí este paréntesis confesional, no sin añadir que la obra de Valente, más allá de su innegable belleza, ha constituido para numerosos creadores −y en concreto, me atrevo a afirmar, para todos los que han aceptado participar en este número de homenaje− un ejemplo moral e intelectual de primer orden, un testimonio aleccionador de compromiso con la palabra poética. Ningún otro poeta español de su tiempo, con la posible excepción de Jaime Gil de Biedma, ha concitado de tal modo adherencias que van más allá del aprecio estético. Y esto es así porque, como en el caso de su admirado Luis Cernuda, Valente plantea su apuesta simultáneamente en tres órdenes o planos que a su juicio no admiten separación: así, la fuerza emotiva del poema es inextricable de la finura intelectual y de la vigilancia moral que acompañan y condicionan –filtran, matizan, ajustan– su aparición. Su actitud se resume, en gran medida, en una sola palabra: reserva. Nuestro autor tuvo siempre muy presente el ejemplo de Cordelia y su respeto intransigente por la palabra. Un respeto en el que tienen igual peso la hipersensibilidad y la desconfianza: mejor no decir nada o decir poco a que lo dicho mienta o nos traicione. Valente fue siempre un poeta lacónico, sabedor de que las palabras pueden ser infinitamente manipuladas, tergiversadas e instrumentalizadas. Su obra ha sido, ante todo, una lucha contra las imposiciones del poder y sus fantasmas: la demagogia, la servidumbre, la mentira. Cordelia se niega a halagar a Lear y su negativa encierra un rechazo tácito a satisfacer las demandas del poder, esto es, a utilizar su lenguaje: Lear espera una declaración incondicional y Cordelia pone la condición de su reserva. Este rechazo de la palabra instrumentalizada constituye el eje de lo que Andrés Sánchez Robayna ha llamado «la dimensión moral» de su obra.

Han sido muchos los poetas y críticos que se han ocupado con inteligencia y pasión (la pasión crítica de que hablara Octavio Paz) de esta obra, empezando por el mismo Valente, muchos de cuyos textos críticos pueden entenderse como glosas y paráfrasis interesadas −no siempre, por cierto, fiables o transparentes− de los poemas mismos. La bibliografía al respecto es extensa y cubre los asuntos y los acercamientos más diversos, desde trabajos sólidamente académicos a ensayos literarios de certera y punzante brevedad. A punto de cumplirse los diez años de la muerte del poeta, sin embargo, parece razonable y hasta conveniente privilegiar el punto de vista de creadores y críticos jóvenes, dar la alternativa, como si dijéramos, a quienes comenzaron su itinerario intelectual cuando Valente enfilaba ya el tramo final de su producción. Es una prueba, por último, de la perduración de estos poemas en el tiempo, de su facultad para generar nuevas lecturas y extraer lo mejor de sus comentaristas. Así este dossier de homenaje que publica ahora la revista La Página. Además de escrutinios de libros concretos (No amanece el cantor, Cántigas de Alén…) y estudios más generales de orden conceptual, se ha reivindicado la mirada comparatista, el examen de las relaciones de Valente con otros escritores y tradiciones poéticas: su lectura de Jacob Boehme, su acercamiento a Montale, sus versiones de poesía inglesa… El resultado es un acercamiento poliédrico, de facetas diversas pero complementarias, que permite indagar no sólo en la naturaleza de esta escritura sino también en su potencial de impregnación. Resulta difícil, desde luego, predecir las posibles formas que podría adoptar su herencia, pues carecemos de perspectiva para cartografiar tales cambios, pero estos ensayos señalan, al menos, ciertos motivos recurrentes que sus autores comparten con el autor de Fragmentos de un libro futuro. Un libro futuro, por cierto, el de nuestra poesía, que no será posible escribir sin dialogar con el ejemplo de Valente, siquiera para avanzar en otra dirección. Contribuir a ese diálogo, fundamento de cualquier ejercicio creador o crítico digno de su nombre, es la primera responsabilidad que estas páginas reconocen.
 

en algún lugar

Vives en una ciudad donde el trazado de las callejas se parece peligrosamente al de tu corazón. Una ciudad donde las manchas y desconchones de los muros son ventanas que siguen tus pasos, puertas que nadie se atreve a franquear. Donde la ropa tendida propaga mensajes cifrados y los ojos vidriosos de los peces intercambian miradas de reconocimiento con las monedas de cobre de los criados. Una ciudad de torres y alminares que cambian cada día de lugar, de alfombras que vuelan por dentro de los ojos, de lámparas que esconden su propia luz. Una ciudad donde al atardecer grupos de muchachos y ancianos se reúnen en lo alto de las murallas para mirar la explanada del río, el lingote fundido del sol iluminando la vega, las espigas que vibran al más ligero soplo.
 

función

Han instalado un teatrillo infantil en la calle, un puesto de maderas baqueteadas por el tiempo y mil usos previos, con pocos adornos y dos altavoces negros que custodian el escenario como colosos. Según un par de banderines colgados de las acacias, se trata de un invento de la junta del barrio para entretener a los niños. Y sí, hay niños en la acera, escuchando la música y esperando con obediencia que empiece el espectáculo. Algunos están sentados en corro, otros aguardan de la mano de sus padres, a los que se ve algo molestos o desconcertados por esta novedad de pacotilla que interrumpe su rutina de domingo. Detrás de la escena, entre el telón y la hilera de coches que bordea el bulevar, descansan dos muchachos, los responsables del teatrillo. Parecen tomarse su tiempo, estar ahí para cumplir con algún tedioso capricho municipal. Llevan la cara pintada de blanco, sombreros de copa alta, exagerados, y chalecos negros sobre camisetas blancas ajustadas, como el Bob Dylan de la Rolling Thunder Review, aunque lo único atronador aquí es la música de los altavoces. Todo es irreal de puro incongruente, con aires de broma, y me pregunto si los payasos saldrán pronto o dejarán más bien que los niños se dispersen, hartos de esperar.

En realidad, son unos maestros del timing. Y toda su presunta lasitud desaparece cuando bajan el volumen de la música, descorren el telón, se incorporan sobre la precaria tarima y comienzan a caminar de un lado a otro sin dejar de hablar a los niños. Por alguna razón, en un minuto consiguen que todos los niños respondan en coro a sus preguntas y les rían las gracias. No hay nada especial en su actuación, o al menos yo no lo percibo, atento más bien a los semblantes de la concurrencia, pero el efecto es el de siempre: atención y confianza, entrega y complicidad. Hacen la parodia de un mimo, sacan unos títeres, echan mano de unos juegos malabares, y listo. Me esperaba un espectáculo de esos que hacen salir corriendo, de pura vergüenza ajena, y me encuentro con algo muy digno que a los niños, además, parece gustarles. Los payasos no pasan de los veintitantos, son altos y de rasgos fuertes y marcados por el maquillaje, pero en la tarima logran mostrarse próximos, sin impostura. Lo único que me molesta es el equipo de megafonía, escuchar sus voces magnificadas por el micrófono, lo que además no concuerda con la modestia de la puesta en escena. Aunque a los niños esta distancia del micrófono no parece importarles: siguen con sus risas tímidas y sus ojos fijos en el tablado.

Me he alejado del teatrillo -la función no había terminado aún- pensando que todo lo que parecía hecho para salir mal ha salido bien, mejor que bien incluso. Lo he pensado con extrañeza, como si hubiera dado con una excepción a una norma interna, de mi propiedad. Se ve que uno sigue pensando que todo lo que tenga un aire amateur corre el riesgo de fracasar, de ahí que tienda a blindar exageradamente todo lo que hago con un sólido aire de profesional. Algo podría aprender de estos payasos, supongo, aunque sospecho también que es tarde para corregir de verdad ningún error profundo de nuestra persona. Aprender naturalidad, confianza en la bondad tácita de lo que hacemos, esa curiosa mezcla de cuidado y distracción sólo aparente, de paciencia y atención, que parecen haber manejado todos los creadores que uno realmente admira. Y no esta ansiedad que es el primer síntoma, el más evidente, de que no terminamos de creernos nuestras propias obras. Y si nosotros no nos las creemos, ¿quién lo hará por nosotros?

   

auto-b

Quien escribe sus memorias suele operar bajo una ilusión (¿una tentación?) poderosa. Cree que puede corregir y reordenar sus días como se reordenan las frases de un párrafo mal compuesto a fin de ajustar o hacer más preciso su sentido. Pero en ese tiempo que ahora sólo a él le pertenece, ¿dónde ha quedado el tiempo de los demás, el de quienes le acompañaron haciendo más habitable el camino? Toda autobiografía debe respetar de algún modo la confusión fundamental del día a día si no quiere escamotarnos los lugares donde el tiempo ajeno se fundió una y otra vez con el propio, es decir, si no quiere ocultar o hacer invisibles a los otros. Sólo así evitará hacer de su vida un relato absurdamente triunfal, un desfile que relega la tercera persona a una muchedumbre caótica y entrevista con el rabillo del ojo.

summer night

Edward Hopper, Night Windows

La noche es fresca bajo las acacias.
Caminamos en paz, mi sombra y yo.
La luz en las ventanas nos responde.
 

escuela de calor 2

Wim Wenders, Librería de segunda mano, Butte, Montana

Volvía a casa a la hora de comer y era como si hubiera ingresado de pronto en las páginas de El extranjero: la calle casi desierta, con sólo algunos paseantes encogidos, la luz negra y violenta, el calor espeso que moja los párpados y la nuca. Esa atmósfera irreal en la que cualquier acto parece posible y todo adquiere el aura de una premonición, una inminencia. Iba por la margen de sombra, ofuscado por el cansancio, y cada cruce con un extraño −ese momento en que dos cuerpos se apartan sutilmente aun cuando hay espacio entre ellos− se erizaba de posibilidades. Fueron cuatro, cinco minutos, lo que tardé en llegar a mi portal desde el parque. Una especie de alucinación privada provocada por el extraño y ominoso silencio de las calles. Sin multitudes que la estorbaran, la mente se sintió con fuerzas para plantar sus fantasmas y jugar con ellos, ignorante de que pronto se pasarían al bando de la luz de mediodía. Cuando quiso corregir su error de cálculo ya era tarde.
 

en el parque 8

Iba rastreando el recuadro de hierba con el periódico bajo el brazo y la camisa desabrochada, girando lentamente sobre sí mismo, buscando un sitio donde sentarse a leer con el mismo ansioso miramiento con que un perro escoge el árbol o la esquina más propicios donde hacer sus necesidades.
   

geoffrey hill / poema

Christopher Wood, Boy Jumping a Stream, 1929

El muchacho saltarín
1.
He aquí el muchacho saltarín, el muchacho
que salta mientras hablo.

Está a sus anchas en el camino real,
a oídos de la casa alta, su ciego
alero, los árboles; conozco este lugar.

La senda, en gruesas líneas fuera del campo de visión,
se acaba en cualquier parte pero no en Lyonnesse,
aunque es de Lyonnesse de donde he de traerte,

por huertos tenebrosos, a través de las lomas
de tojo de la antigua tierra comunal
devuelta en todas partes al futuro de la memoria.

2.
Brinca porque siente una seria
alegría al brincar. Los ojos de la chica

tienen vedado el paso, o bien ella
está a un paso, a cubierto, y nosotros,
sin saber cómo, debemos saberlo.

Apuesto que idolatra su cabeza plebeya
de balín, sus aladas zapatillas de lona
de nuevo Hermes, su abollado casco de juguete

sujeto con elásticos. Está ganando
una guerra justa y trascendental
contra la gravedad.

3.
Tal vez sea un caso de levitación. Yo
podría hacerlo. Dar a su nuevo cuerpo
mi remembranza. Tales incidentes ocurren.

4.
Sigue saltando, saltarín; el muchacho que fui
grita vamos.

Trad. J. D.

Este poema pertenece a Without Title (2006), uno de los libros últimos de Geoffrey Hill (1932). Más accesible de lo que es habitual en su autor, es también uno de los pocos, por no decir el único, que nace de una imagen, de un estímulo visual: un cuadro del pintor inglés Christopher Wood (1901-1930), Boy Jumping a Stream, que cuelga en el Museo de las Artes de Sheffield y que, según Hill, le hizo pensar en el niño que era en 1940 (una época que también comparece con fuerza en Himnos de Mercia). En una entrevista que concedió a la BBC en enero de 2006, Hill comentó que sus poemas «no suelen comenzar con imágenes, sino con grupos de palabras», por lo que «El muchacho saltarín» era «una anomalía por la que siento gran afecto». La verdad es que es el cuadro de Wood es sólo un punto de partida; el poema no tarda en dejarse llevar por la imaginación y postular nuevos elementos que sin duda («conozco este lugar») remiten a la biografía de Hill: los huertos temerosos, las lomas de tojo, la muchacha escondida… Y ese casco de juguete que hace pensar en algunos de los poemas «bélicos» de Himnos de Mercia. Las cuatro secciones del poema se van adelgazando hasta culminar en ese grito («¡vamos!») con que su autor parece animar al niño que fue, que es aún, al niño que persiste en la escritura sin importarle los años o la experiencia acumulada. En este sentido, estos versos son casi un emblema de la actitud de Hill en sus últimos libros: un poeta mucho más suelto y despreocupado, ansioso por jugar, que mezcla mundos y referencias con espíritu irreverente y gusto por lo grotesco. Aunque aquí la música de fondo es más elegíaca y también más tierna.

Traduje este poema al poco de recibir el libro y se lo envié a Julián Jiménez Heffernan, quien propuso un par de alternativas que no tardé en incorporar. Lo mismo hizo mi amigo Jaime Priede, que me ayudó a despojar a esta versión de una solemnidad excesiva. Al fin y al cabo, si su protagonista está saltando, el poema no puede hacer menos.
   

dúo

   
El bullicio del juego espanta al orgulloso.

*

Los latidos del corazón son nuestra primera forma de aplauso.
   

la primera vez

Las primeras impresiones son definitivas en la medida en que establecen la clave, tácita o declarada, de una relación. Podemos ser amigos de alguien que en un principio nos desagradó, pero ese desagrado inicial resurgirá de vez en cuando en momentos de crisis o de distanciamiento, explicará el porqué de ciertas tiranteces presuntamente irracionales. Podemos leer y hasta apreciar algunos libros de un escritor que en un primer instante nos producía rechazo, pero toda nuestra admiración posterior no puede espantar el fantasma de esa reserva inicial; siempre queda un germen de sospecha que trabaja a favor del tiempo y que termina, nos guste o no, imponiendo su ley. Y ocurre que por ciertas personas sentimos una simpatía genuina que nunca es natural o espontánea porque ahí está, pegajosa y castrante, la sombra suspicaz de una mala primera impresión.

Al menos en mi caso, los amigos y los libros y las cosas del mundo que siguen teniendo un lugar especial en mi conciencia son aquellas que desde un principio se instalaron ahí, como un fogonazo, sin esperar a segundas o terceras opiniones capaces de reconducir y reparar un mal comienzo. Al fin y al cabo, nuestra sensibilidad se reconoce y se reafirma en esos deslumbramientos, en la capacidad de ciertas realidades para hacernos más real y más viva la existencia; para desafiarnos, también, pues más allá de ese deslumbramiento inicial imponen un largo camino de aprendizaje del que siempre seremos deudores, pues son la clave inaugural que funda nuestra capacidad de decidir, de hacer, de llegar a ser.

cajeras

Almuerzan bajo las acacias del paseo, a una sombra con poco viento, con las faldas del uniforme arremangadas hasta las rodillas, sentadas incómodamente en el bordillo de la calle. Unos bocadillos, una ensalada de túper, un par de latas de refresco. Las veo desde mi estudio, la persiana medio bajada para espantar el calor, y me sorprende el descaro con que afrontan el sol de las cinco de la tarde. Supongo que es un cambio, incluso una bendición, después de respirar durante horas el aire acondicionado de la tienda. La escena -tres mujeres comiendo frío en una calle desierta y arrasada por la luz- podría ser hosca o deprimente pero es, en realidad, todo lo contrario. Un desayuno en el asfalto de sencilla y tranquila domesticidad. Hasta el verde y amarillo de sus uniformes parece un reflejo del color de las acacias, una decantación resinosa. Se van como llegaron, sin ruido, alisándose la falda y la blusa con las manos, estirando el cuello con súbita coquetería. Como si nadie las mirara, o sólo una versión complaciente de sí mismas. Ojeras y elegancia.

   

i am a camera

Se me ocurre, casi como juego especulativo o al menos metafórico, que la gente se parecía más entre sí cuando no existía la imagen fotográfica. Recordar a alguien era situarlo en la vecindad de otro, fijar semejanzas, establecer comparaciones que no se contestaban pues no había pruebas de lo contrario. Aunque el pasado abunda en retratos, bustos o medallones que trataban de apresar un rostro, un perfil, la copia solía quedar reservada a los poderosos o a quienes podían pagar por ella, y no siempre resistía la tentación de embellecer el original. La fotografía, en cambio, permite distinguir y matizar un rostro infinitamente, desmintiendo –borrando sutilmente– las percepciones de la memoria. Nos hace demasiado iguales a nosotros mismos, demasiado encerrados en nuestra propia singularidad. Es verdad que genera a su vez otras semejanzas, más deudoras del azar que otra cosa –el ángulo, la luz, el grano del papel–, pero también lo es que la imagen cancela parcialmente el ejercicio de la memoria y su voluntad –tácita o declarada, no importa– de pensarnos como una red manejable, casi familiar, de ecos y reflejos.

   

ira

   
He visto el crespón de rabia en el amigo bondadoso, el rapto violento y hasta vengativo en sus palabras, y me he alegrado por él.

*

Una sabiduría que ha aprendido demasiado tarde: el placer del desprecio, la voluptuosidad del insulto para sus adentros, de la condena desdeñosa a ése que ya lo está sospechando de todos modos.

*

El alivio, casi la alegría, de conocer y enumerar los lugares donde no quieren nada de él. Todo se simplifica enormemente.
   

donald hall / manzanas blancas

manzanas blancas


cuando mi padre llevaba muerto una semana
desperté
su voz en mis oídos
             me incorporé sobre la cama
y contuve el aliento
y me quedé mirando la puerta, cerrada y pálida

manzanas blancas y sabor a piedra

si llamara de nuevo
me pondría el abrigo y las botas de agua


Trad. J.D.


Creo que ya he mencionado alguna vez a Donald Hall (1928) a cuenta de la espléndida antología de poesía norteamericana que preparó para Penguin y que me atrajo, en primer lugar, por su hermosa y célebre portada, la bandera de Estados Unidos reinterpretada con mano entre irónica y elegíaca por Jasper Johns. Hall es conocido ahora, entre nosotros, por su matrimonio de 23 años con la poeta Jane Kenyon, de la que Pre-textos editó no hace mucho una selección muy atinada. Pero Hall es un gran poeta por derecho propio, desde sus inicios fuertemente simbolistas (como demuestra este breve poema) hasta las elegías narrativas y llenas de patetismo de sus últimos libros. Antólogo, profesor, ensayista, biógrafo, autor de libros para niños, Hall es un todoterreno, eso que suele llamarse, a falta de mejor nombre, un «hombre de letras». Fue Poeta Laureado durante el curso 2006-07, hasta que Charles Simic le sucedió (por alguna razón, Simic aparece una y otra vez en esta bitácora). Leí este poema en una antología comprada hace poco en la Feria del libro antiguo de Recoletos y lo traduje casi sobre la marcha. Mi única duda fue resolver el orden de los adjetivos en el verso sexto: «cerrada y pálida», por alguna razón, me pareció una expresión más adecuada que la inversa, aunque se admiten sugerencias.
   

malentendido, etc.

   
Qué mal comprendemos a veces a quienes nos rodean, creyendo que no nos comprenden.

*

No le importaba vivir solo, pero en casas que los demás hubieran acostumbrado previamente a la soledad.

*

Aún estoy por hacer, sigo en manos del tiempo, las herencias y azares que hay en mí no terminan de quedar a su gusto.
   

en el parque 7

Ahora, mientras observo el azul sombrío y denso del cielo o el resplandor maduro de la hierba bajo las farolas del Retiro (con esos hoyuelos de negrura que parecen charcos plantados, a modo de avance o de aviso, por el mar de la noche), compruebo una vez más que hay colores que son de tal forma ellos mismos que inevitablemente empiezan a ser o a deslizarse en otro.

2 poemas

Gracias, Eloísa, farogamoneda.

Ruskin en Fonte Branda

Las luciérnagas de Fonte Branda

Vi Fonte Branda por última vez con Charles Norton, bajo los mismos arcos desde donde la vio Dante. Juntos bebimos de ella, y juntos caminamos aquel atardecer por las colinas, donde las luciérnagas brillaban caprichosamente en el aire aún no oscurecido, entre los matorrales aromáticos. ¡Cómo brillaban!, moviéndose como luz de estrellas finamente astillada entre las hojas purpúreas. ¡Cómo brillaban! por el ocaso que tres días antes, mientras entraba en Siena, se desvaneciera en una noche tormentosa, los blancos bordes de las nubes montañosas aún encendidos desde poniente, y el cielo abiertamente dorado en calma tras la Puerta del corazón de Siena, con sus palabras aún doradas, «Cor magis tibi Sena pandit», y las luciérnagas por doquier, en cielo y nubes, levantándose y cayendo, mezcladas con los relámpagos, y más intensas que las estrellas.

El responsable de una conocida editorial de textos clásicos me propuso hace años la preparación de una amplia antología de la poesía victoriana. El hombre se jubiló poco después y el proyecto cayó en el olvido, creo que por fortuna, pues habría supuesto una carga de trabajo descomunal. Sin embargo, me dio tiempo a embarcarme en una serie de lecturas y relecturas que afinaron mi conocimiento de aquel periodo; entre otros efectos benéficos, me confirmaron la fuerza lírica de la prosa de John Ruskin (1819-1900), de quien se podría hacer una hermosa selección de fragmentos que son, en realidad, algunos de los poemas en prosa más intensos y memorables de su tiempo. Poemas que andan inscritos y diseminados a lo largo y ancho de una obra copiosa, casi olvidada a excepción de dos o tres libros que salpican las estanterías de las librerías de segunda mano y que tan importantes fueron para la educación estética de la Inglaterra eduardiana (como ha recordado, entre otros, el laborista Roy Hattersley, no había ningún socialista digno de ese nombre que no tuviera un libro de Ruskin en su biblioteca). Este fragmento de 1889, el último de Praeterita, su libro de memorias, recuerda la visita que había hecho veinte años antes a Fonte Branda con su amigo el escritor y crítico norteamericano (y uno de los prohombres de la Universidad de Harvard) Charles Eliot Norton. Es lo último que escribió antes de caer postrado por la demencia senil que lo acompañó hasta su muerte, diez años más tarde. Como el gran poema de su citado y admirado Dante, termina con la palabra «estrellas».

   

plegaria invertida

En Alicante, el dueño de una panificadora apaga el sistema de seguridad de su planta para acelerar la producción, y cuando uno de sus trabajadores, un inmigrante sin los papeles en regla, pierde el brazo en un accidente, decide arrojar el miembro amputado a un contenedor de basura y abandonar furtivamente al trabajador a la puerta del hospital; las cámaras se han personado sin demora y hemos podido ver hasta la extenuación el rostro y el brazo amputado del trabajador; del rostro y el nombre del empresario (¿?), en cambio, no hay noticias. También en Alicante, una agencia de viajes se lucra organizando vuelos desde el norte de Europa y Estados Unidos para que lesbianas deseosas de tener hijos puedan recibir un tratamiento de fertilización aprovechándose de nuestra modernísima legislación; lo llaman «turismo reproductivo», y dos mujeres de pelo rubio oxigenado hablan con orgullo de su oferta en televisión. Si no en Alicante, muy cerca, un empresario afín al PP promete trabajo a un puñado de inmigrantes a cambio de asistir a un mitin electoral de su partido; luego se desdice y afirma no querer saber nada de sudacas, negros o moros, esos menos que nadie. Un poco más arriba, en Castellón, un presunto imputado por corrupción de mueca siniestra y sempiternas gafas de sol dice que el pueblo le absolverá en las elecciones, y los hechos le dan la razón (¿qué diablos pasa en la Comunidad Valenciana? ¿Es que todo les parece normal? ¿Es que quieren que todo lo sea?). Al otro lado de la costa levantina, el primer ministro (¿el dueño?) de Italia, cuyo rostro borroso comparece rodeado de azafatas televisivas en topless y el miembro en erección de un ex presidente checo, le da la razón sin saberlo al señor de las gafas oscuras. Y en Madrid, el presidente (¿el dueño?) de un equipo de fútbol paga (aclaremos que una parte es para el primer ministro de Italia) ciento sesenta millones de euros por dos jugadores a los que todo el mundo, no sé sabe bien por qué, llama cracks; esto se ve que le encanta a la gente, porque no se habla de otra cosa. Más abajo, en Andalucía, un ayuntamiento se declara en bancarrota y afirma no poder pagar a ninguno de sus trabajadores y proveedores hasta finales de año; si estuvieran en la costa, dice uno con la boca pequeña, la situación sería muy diferente, pero estando en el monte… Como epílogo bufonesco, el publicista que diseñó la campaña del PP, el partido que perdió las elecciones el año pasado, plagia en México un anuncio emitido por el PSOE, el partido que las ganó; este reconocimiento explícito de su fracaso no le impide seguir vendiendo sus servicios como publicista (es más, nadie podrá negarle que ha estudiado bien a la competencia).

Hegel decía que la lectura de los periódicos es «una especie de plegaria matinal realista del hombre moderno». ¿Realista? ¿A qué extraño dios oscuro estamos rezando para que debamos madrugarnos con estas perlas? ¿Era ésta la modernidad prometida? Una de dos: o el mundo se ha convertido en un lugar mucho menos serio desde los tiempos de Hegel, o los periódicos alemanes de la época eran un subgénero de la literatura pastoril.

hormigueando

   
Escribe páginas y más páginas, y el libro verdadero corre tras él con la lengua fuera, incapaz de alcanzarle.

*

Esa extraña y hasta insensata metamorfosis que convierte el camino de cabras de la escritura en una autopista para la lectura.

*

Críticos que muerden monedas para comprobar si son de buena ley. Pero muchos actúan como si las estuvieran acuñando.

*

Palabras-patrulla, que salen de noche y traspasan en secreto la línea de los dientes, reconociendo el terreno. Dejan el campamento al cuidado de los sueños.

*

Un libro no está vivo por estar lleno de cosas vivas. También las pelucas se hacían con cabello natural. Era genuino, pero había sido trasplantado.
   

desierto de los monegros

Siempre es una alegría cuando alguien se acuerda de nuestros poemas. Lo ha hecho Francisco Cenamor en su Asamblea de palabras y desde aquí le doy las gracias. Un poema escrito hace ya ocho años (se dice pronto), pero pensado desde siempre, desde aquellos interminables viajes a Barcelona que nos hacían cruzar los Monegros bajo el sol de justicia del verano.

un aviador irlandés prevé su muerte

 
Sé que en algún lugar entre las nubes
he de hallar mi destino;
no odio a quienes son mis enemigos,
no amo a quienes debo defender;
mi país es Kiltartan Cross,
mis paisanos los pobres de Kiltartan,
ningún posible fin ha de quitarles nada
o hacerles más felices de lo que eran.
Ni leyes ni deberes me ordenaron luchar,
ni estadistas ni masas entusiastas,
un solitario impulso de deleite
me empujó a este tumulto entre las nubes;
todo lo sopesé, de todo hice memoria,
los años por venir me parecieron vano aliento,
vano aliento los años transcurridos
en igualdad con esta vida y esta muerte.

W. B. Yeats

Trad. J.D.

circo

Welcome, my friends, to the show that never ends

La mayor parte de los hechos (para empezar, y sobre todo, muchas de las noticias que difunden los diarios y la televisión) suceden en un plano tan alejado de mi experiencia vital, o me resultan tan extraordinarios, que los recibo como si fueran ficción. Esto no quiere decir que no haya una corriente de empatía con ellos o que no pueda identificarme con sus protagonistas (de ser así, carecería por completo de imaginación y no podría leer libros ni ver películas, algo absurdo), sino que ni siquiera me los planteo como una posibilidad real, una alternativa viable. Me son tan ajenos que puedo asistir con perfecta frialdad a su desenlace. El distanciamiento, aquí, no es una rémora o un obstáculo para la identificación imaginativa, sino su prerrequisito, su condición necesaria. Aunque la emoción básica, la cadencia de fondo que rige todas mis reacciones, es la incredulidad, una profunda incapacidad para creer lo que ven mis ojos, como si no estuviera pasando o acabara de pasar. De ahí que sólo haya podido vivir, pasar de un día a otro con un mínimo de aplomo, gracias a una hipertrofia de la imaginación.
   

novena

   
Gente que sólo se reconoce mutuamente en los sueños de los demás.

*

Todo está a su alcance, y se ahoga.

*

Querer es poder, el lema de los pragmáticos. Y qué pobreza sus querencias.

*

Calles cuya belleza sólo es posible apreciar desde un coche.

*

El niño junto al rompeolas, nervioso y risueño ante los golpes de mar. Quisiera ser ese niño para que alguien como yo escuchara esa risa.

*

El regreso es siempre a otro lugar.

*

Abrió la boca, se metió la mano en la garganta, y uno a uno fue sacando a todos los que había sido en el pasado. Luego quedó flotando en el aire.

*

El borracho que caminaba haciendo eses. Luego se acostaba en ellas y dormía plácidamente. Todo fue bien hasta el día en que se transformaron en serpientes.

*

Distingue a las mujeres de su vida por lo distantes que se volvían al dormirse.
   

heaney & el comercio

Lo prometido es deuda. La versión extensa o EP de la entrevista a Seamus Heaney ya está en la red como parte de los contenidos del nuevo número, el 11, de Minerva, la revista del Círculo de Bellas Artes. Con la entrevista va también el breve texto de presentación que ya colgué en la bitácora hace meses, y un poema inédito de Heaney en edición bilingue; un poema que evoca (con pie, entre otros, en el Evangelio de San Marcos) la ayuda de sus amigos y cercanos cuando sufrió un infarto hace ya tres años. De paso podéis leer en línea la totalidad del número, con artículos estupendos sobre Allan Sillitoe y el Free Cinema, Jean Dubuffet, Brassaï, Jean Starobinski, el grupo ZAJ y el poeta canario Luis Feria, entre otros.

*

Acaba de aparecer el suplemento Culturas del diario asturiano El Comercio. Podéis acceder a él directamente pulsando en el logo de El Comercio Digital que aparece en la columna de la izquierda. Los responsables del suplemento han tenido la buena y generosa idea de incluir un apartado de bitácoras de escritores asturianos que permiten completar de algún modo la visión de la actualidad cultural que ofrecen sus páginas (aunque confieso que si algo me apetece en esta bitácora es huir o ignorar de plano lo que los medios suelen entender por actualidad). A cambio, nosotros incorporamos el logo a nuestras páginas y ayudamos a hacerle al suplemento un poco de publicidad.

La aparición de este suplemento es una estupenda noticia para todos los que queremos, en Asturias, una cultura más crítica y dinámica. Ojalá cuaje y tenga larga vida. Este tipo de iniciativas son tan excepcionales que toda ayuda es poca.

lawrence / gato montés

Más conocido por sus novelas, D. H. Lawrence (1885-1930) fue sin embargo un poeta de enorme altura: sus poemas sobre animales y plantas, en especial los que escribió durante sus estancias en Italia y Nuevo México, marcaron una ruptura casi total con la poesía de sus contemporáneos y fueron muy importantes, décadas más tarde, para ciertos escritores de posguerra como Ted Hughes, Peter Redgrove o la misma Sylvia Plath, que hallaron en ellos una alternativa sugerente al formalismo rítimo y prosódico de la vanguardia poundiana, por un lado, y a los estrechos y hasta asfixiantes horizontes de Larkin & co., por otro. En esos poemas ensaya un verso libre, muy flexible y sutil, que replica sobre la página no sólo el movimiento o la naturaleza de aquello que retrata, sino también el proceso mismo por el que llega a percibirlo. Es verdad que fue un poeta irregular, y que muchos textos, sobre todo hacia el final de su vida, se resienten de su tendencia a pontificar sobre lo divino y lo humano: hay un exceso, más que de ideas, de ideología, y el poema se despeña con frecuencia por los terraplenes del panfleto y la declaración de buenas intenciones.

Sin embargo, poemas como «Snake» o este «Mountain-Lion» [Gato montés] tienen una frescura y un vigor admirables; y una capacidad para apresar la intensidad del instante y celebrar la fuerza de la existencia, de lo que está vivo y nos interpela desde su otredad, su diferencia, que sólo alguien como Ted Hughes ha sido capaz de replicar, aunque Hughes es más oscuro y pesimista. Quizá sobra, hacia el final, esa declaración de misantropía feroz que le lleva a despreciar con ingenuidad la vida de los hombres, pero las palabras que dedica al animal están llenas de empatía, de temblor y de temor reverente, eso que en inglés se llama «awe» y que tanta escritura contemporánea parece haber perdido.

Iré publicando más poemas de Lawrence a lo largo del verano, en general más breves. Pero está bien empezar con este gato americano, este gato de palabras encendidas, tristemente abatido y sin embargo lleno de vida.


Gato montés

Trepando entre la nieve de enero, por el cañón del Lobo,
crecen oscuros los abetos, es azulado el bálsamo, suena el agua
   no helada, y la pista es visible aún.

¡Hombres!
¡Dos hombres!
¡Hombres! ¡El único animal que uno debe temer!

Vacilan.
Vacilamos.
Tienen un rifle.
No tenemos ninguno.

Luego avanzamos, para saludarnos.

Dos mexicanos, dos desconocidos, saliendo de la niebla y la penumbra
   y la profundidad del valle del Lobo.
¿Qué hacen aquí, en esta pista casi borrada?

¿Qué es lo que lleva encima?
Algo amarillo.
¿Un ciervo?

¿Qué tiene, amigo?—
León—

Sonríe tontamente, como si alguien le hubiera pillado en falta.
Y sonreímos tontamente, como si no entendiéramos.
Su oscuro rostro es apacible.

Es un gato montés.
Un fino y largo gato, amarillo como una leona.
Muerto.

Lo atrapó esta mañana, dice, sonriendo tontamente.

Levanta ahora su rostro,
su rostro ovalado y brillante, brillante como escarcha.
Su cabeza ovalada y elegante, con dos orejas muertas,
y rayas en la escarcha brillante de su rostro, finas y agudas rayas negras,
negras e intensas rayas en la escarcha brillante de su rostro.
Hermosos ojos muertos.

¡Hermoso es!

Ellos salen a cielo abierto;
nosotros descendemos a la sombra de Lobo.

Y encima de los árboles divisé su cubil, una oquedad
en el brillo cobrizo de las rocas salientes, una pequeña cueva
y huesos y ramitas, y una escalada peligrosa.

¡Ya nunca escalará esa senda, con la chispa amarilla de su largo ademán
   de gato de montaña!
¡Y su rostro rayado, brillante como escarcha, no dejará la sombra
   de la cueva entre las rocas encarnadas,
encima de los árboles que hay en la oscura boca del valle del Lobo!

Entonces miro atrás.
En dirección al filo del desierto, irreal como un sueño;
a la nieve en las cumbres de Sangre de Cristo, el hielo en las montañas
   de Picoris,
y cerca, al otro lado, en la cuesta nevada, verdes árboles, inmóviles
   entre la nieve, como adornos de Navidad.

Y pienso que en este vacío mundo había espacio para mí
   y un gato montés.
Y pienso que en el mundo, allá lejos, podríamos pasarnos fácilmente
   sin uno o dos millones de hombres
y no echarlos nunca de menos.
¡Pero qué hueco en el mundo, el pálido rostro de escarcha
   de aquel delgado y amarillo gato montés!

LOBO

Trad. J.D.

(Nota: las expresiones en cursiva están en español en el original.)

cuestión de formas

En el fondo de su corazón todo estilista es un atemático.
Gianfranco Contini

Leyendo A contratiempo, un reciente libro-entrevista con Luis de Pablo, compruebo con cierta sorpresa su inclinación a plantear la composición de casi todas sus obras como respuesta a desafíos o limitaciones de tipo formal. Se trata de experimentos que exploran ciertas latencias o posibilidades no desarrolladas de las distintas escalas tonales y de aspectos de timbre, de armonía o de ritmo que le han preocupado a lo largo de los años. Algo así como si uno escribiera poemas para demostrar(se), pongo por caso, que es posible escribir una sextina en la que las terminaciones de los versos pares sean palabras esdrújulas de más de cuatro sílabas, y los impares rimen en asonante… El ejemplo no es del todo justo, porque implica un grado de capricho o de gratuidad que está muy lejos de las intenciones de Luis de Pablo, pero me sirve para subrayar el carácter profundamente atemático de su trabajo: un atematismo, un huir de cualquier tentación denotativa, que es uno de los vectores primeros de la vanguardia musical. Frente al trabajo sinfónico de los románticos, tan proclive a ser devorado a mayor gloria del sentimentalismo burgués, subrayemos los aspectos formales y estructurales, hagamos del pentagrama una ecuación o un algoritmo que sólo los oyentes más atentos o (in)formados sean capaces de resolver satisfactoriamente. De nuevo, estoy siendo injusto o poco sutil: equiparar formalismo con frialdad o sequedad emocional es una tontería y en realidad, entre los más grandes, sucede exactamente lo contrario: la forma dice, y ese decir tiene una innegable fuerza emotiva, una carga sensible que nos habla mucho antes de que comprendamos cabalmente el sentido literal de los signos. Pero la insistencia de Luis de Pablo me intriga y me hace pensar, de nuevo, en las obvias diferencias entre los lenguajes musical y poético.

Cuando un poeta escribe respondiendo a estímulos puramente formales (quizá fuera mejor decir: estructurales) el resultado puede ser muy interesante, pero en cierto modo algo le falta, algo falla en su estrategia: es como si trabajara a despecho de sus herramientas, de sus materiales, ignorando una dimensión profunda de la palabra. Es verdad que la forma puede ser, y de hecho es, un estímulo que genera discurso, que hace de trampolín para arrojarnos a territorios que hasta entonces ignorábamos: la forma así entendida libera conocimiento. Pero los signos verbales no son tan abstractos o depurados como los musicales: toda palabra tiene un sentido, remite a algo, porta en mayor o menor grado contenidos emotivos que se relacionan con nuestra biografía y el sesgo concreto de nuestra existencia sobre la tierra. Las palabras dicen algo y ese algo, en gran medida, está predeterminado. En nuestra recepción de la palabra hay un anhelo de sentido que toda nuestra desconfianza hacia el lenguaje informativo, instrumental, puramente denotativo, no puede disipar del todo (porque el lenguaje es por naturaleza, también y entre otras cosas, informativo, instrumental, denotativo). La destrucción del orden heredado, para ser satisfactoria (hasta diría: psicológicamente aceptable), nunca puede ser completa y ha de quedarse en ensayo o tentativa. A riesgo de obviar explicaciones, diría que la buena poesía se mueve constantemente en esa fina línea que separa la herencia de la creación, el cuidado de la destrucción, la espera de la entrega.

Me viene a la mente el ejemplo de C, el espléndido poemario de Peter Reading (Liverpool, 1946) que hace algunos años publicó La Poesía, Señor Hidalgo: un libro que, como su título da a entender, es una intensa y minuciosa meditación sobre el cáncer, sobre la enfermedad y sus víctimas. Y un libro que, como declara su autor en la primera página, consta de «cien unidades de cien palabras», ya sean textos en prosa, sonetos, poemas en verso libre, etcétera. Se trata de un principio estructural que combina unidad y diversidad, es decir, que permite a su autor, bajo el férreo paraguas de una cifra constante (el cien contenido en el número romano «C»), moverse a voluntad entre modos de escritura muy distintos. Y subrayo aquí la palabra principio: es una forma de arrancar, de producir discurso, no de limitarlo ni contenerlo. El libro, quizá, sería el mismo o muy parecido sin esta condición numérica, pero la pauta, además de ser simbólicamente sugestiva, satisface cierta aspiración al orden en el poeta y sus lectores.

Mi experiencia es que sin forma, sin conciencia de la forma (una conciencia que vigila y atiende su escritura desde el origen mismo, desde la primera frase o imagen que lo genera), no hay poema. Pero si el poema estuviera dictado únicamente por un impulso de respuesta a desafíos de orden formal, sería un pobre y hasta trivial ejercicio de retórica, algo no mucho más importante o perentorio que un crucigrama. Sospecho que para un compositor musical, por la peculiar naturaleza de los signos con que trabaja, la cuestión es distinta. Aunque me gustaría conocer la opinión de otros compositores sobre la poética de Luis de Pablo, averiguar si es habitual o frecuente su forma de escribir. Si la respuesta es negativa, cabe pensar que en mi extrañeza, además de la lógica distancia que separa disciplinas muy distintas, hay una distancia suplementaria –que podría calificarse de generacional– entre quien bebió con aplicado entusiasmo de las vanguardias y quien las ve ahora con admiración no exenta de crítica o escepticismo.
 

bike

Sostenía con cuidado la cadena de la bicicleta, desenrollándola, haciéndola girar lentamente mientras la extendía sobre la acera. Era un movimiento como de faquir, como si quisiera dormir a una serpiente empujando su cabeza con la mano. Una serpiente que luego, al despertar, movería los pedales con su zigzagueo, girando sobre sí misma, tentando a su dueño con el placer de la ingravidez.

5 palmeras

Tarsila do Amaral, Palmeiras, 1925

Saluda a quienes le rodean como si confirmaran sus peores augurios.

*

Ha dejado de hablarse con el escritor que hay en él.

*

A estas alturas, diría que soy menos que la suma de mis partes.

*

Las cosas sólo se le mostraban cuando las teñía de sangre.

*

Decía carecer de enemigos. Todos se apartaban a su paso.