domingo, julio 03, 2022

1001: ensayo y error

 

 


 

Si hay algo que echo de menos en la crítica literaria –tal vez en toda crítica– es una mayor atención al error como categoría productiva, es decir, al error interesante, capaz de dar tensión a la escritura o abrir puertas que nadie sospechaba, el fracaso que vale menos por cuanto hace o deja de hacer que por cuanto promete. Ciertas páginas son fallidas, sí, pero su fallo es más fecundo y deslumbrante que muchos llamados aciertos, esos poemas o relatos o novelas que se limitan a reproducir con astucia lo ya hecho, lo sabido, lo sobado hasta el aburrimiento. Es cierto que quienes conciben la escritura como una rama de las artes decorativas solo tienen ojos para esta clase de «aciertos», pues son los únicos que pueden enjuiciarse según un criterio de evaluación, digamos, objetivo: todo depende de si se ha seguido fielmente la pauta previa, el esquema retórico y formal que va asociado desde antiguo a tales ejercicios.

 

A esta luz, cierta clase de errores son algo peor o distinto que una demostración de torpeza: son una falta de decoro, una ruptura del consenso tácito que permite a los practicantes reconocerse públicamente bajo una misma enseña, fundar un gremio, hacer fuerza. La censura estética se convierte muy pronto en censura moral. Tales errores significan que se han excedido los límites del campo donde se juega la escritura, esto es, que se pisa un terreno ilimitado en el sentido literal del término. Dado que todo pacto social es, primeramente, una fijación de límites, el trazado de una línea sobre la tierra que separa a propios de extraños, buscar lo ilimitado es volverse extraño, forastero, traidor. Es, de hecho, desterrarse a conciencia, desatender o incluso transgredir las costumbres y leyes compartidas, los códigos comunes. Cometer un error: errar: perderse por el mundo sin que nada ni nadie te asegure el regreso. El extravío se interpreta lo mismo en sentido espacial (no sabe dónde tiene la cabeza, tomó el camino equivocado) que social/moral: éste no sabe lo que hace, a ver qué se ha creído, ya le haremos pagar; como recuerda, exagerando un poco, la vieja expresión familiar: «a todo cerdo le llega su San Martín», esto es: el día de su sacrificio.

 

Este tipo de frases se dicen y se piensan cada día en cualquier lugar del mundo. Forman parte de las estrategias de coacción con que el grupo somete o intenta someter al individuo. Y muchas veces -en realidad, casi siempre- lo consiguen. Acaso, en un estadio primitivo del proceso de socialización, es bueno que así sea, a fin de reforzar los vínculos comunitarios, los lazos de obligación mutua. Pero la salud del colectivo depende, en última instancia, de la existencia de emisarios que salten las murallas y vuelvan con noticias del más allá, eso que no tiene límites porque no ha sido cartografiado y nadie tiene una idea clara de su extensión, de su naturaleza. La palabra «idiota» tiene su origen en la voz griega idios, que puede traducirse aproximadamente por «particular», «privado» (aquel a quien solo le interesaban sus negocios privados era, por tanto, un idiotes). Cuando una comunidad se niega a reconocer lo extranjero, lo diferente, se vuelve idiota en el sentido lato de la palabra y se condena a no crecer, a estancarse. De esta capacidad para reconocer y aceptar lo diferente, lo Otro, dependen nuestro equilibrio psíquico y nuestra supervivencia. De ahí la necesidad de traducir, de cifrar -ideas en signos, signos en signos de otra naturaleza-, de explorar, de preguntar, de crear. Y la creación comporta necesariamente un viaje extramuros, un viaje de ida y vuelta que despliega en la plaza pública el botín conquistado, los tesoros traídos de lugares remotos para pasmo de propios y de extraños. De los propios que sienten extrañeza, que se sienten extraños ante la novedad, la (mala o buena) nueva.

 

El error (el errar) es pues una necesidad vital del grupo, un mecanismo de supervivencia, y no un simple capricho narcisista de quien ha decidido abandonarlo. La confusión –la sospecha– se debe quizá a la falta de disimulo o de sentido del cálculo del viajero, pues suele postularse libremente para la tarea, presentar su misión como una exigencia de la voluntad egoísta. Es él quien se hace cargo de infundir nueva vida a la comunidad, de transferir la sangre necesaria para su desarrollo. Lo que viene a decir, por cierto, que el valor de sus tesoros, los usos y costumbres que ha tenido el arresto de dar a conocer -esto es, el valor de sus errores- está determinado históricamente; lo que fue novedad ha dejado de serlo; el viejo error se ha vuelto rutina, cosa familiar.

 

Recuerdo, a este respecto, las palabras con que el crítico canadiense Northrop Frye cerraba uno de sus ensayos sobre Blake: «Otelo era una simple farsa sangrienta a ojos de lo que el erudito y perspicaz Thomas Rymer sabía de teatro. Rymer tenía toda la razón, dentro de sus limitaciones; es como la gente que dice que Blake estaba loco. No es posible refutarlos, pero su concepción de la cordura pierde todo interés... Me pregunto si estamos ante juicios críticos o ante simples aberraciones de la historia del gusto». Si Blake cometió numerosos errores -como acaso los cometió, siglo y medio más tarde, el Hughes de Cuervo-, se trata sin embargo de errores productivos, que abren puertas y permiten pensar o imaginar una línea distinta de escritura. Siguiendo a Frye, la sensatez irónica con que el escritor Ian Hamilton echó abajo literalmente el libro de Hughes no carece de gracia ni de fuerza argumentativa, pero me hace perder todo interés en lo que él entiende por ironía y sentido común, al menos como armas del juicio crítico. Comprendo de inmediato que cualquier herramienta, empleada de manera exclusiva, nos condena a ser siervos de sus ángulos muertos.

 

Vuelvo al comienzo de estas líneas. ¿Qué quiere decir, en realidad, que un escritor ha acertado, o que el libro de X es un acierto, un logro, como dicen algunas veces -no muchas, desde luego- los críticos de los suplementos culturales? ¿No es el verdadero acierto, en realidad, un error que a fuerza de insistir trasciende o incluso redime su triste origen, su mala semilla inicial? Suele presuponerse que al escribir decimos o podemos decir exactamente lo que queremos decir. Nuestro grado de destreza se mediría, así, por nuestra capacidad para dar en la diana, clavar la mariposa de la idea con un alfiler de palabras precisas y más o menos sugerentes. Mi experiencia, no obstante, me recuerda que solo raras veces se tiene el blanco tan a la vista. Uno escribe por ensayo y error, a tientas, buscando las palabras para ideas cuyo sentido solo entiende, propiamente, cuando halla las palabras que le suenan mejor o parecen más justas. Nunca sé del todo lo que quería decir hasta que lo he dicho, como demuestran estas mismas líneas. Así que uno camina y va probando, sopesa, ensaya, borra y vuelve a probar. Yerra, sí, se equivoca, y sigue errando hasta llegar a su destino, que no es nunca el previsto, o no del todo, pues emerge ante uno según lo va alcanzando. «Acertar» no sería, pues, sino el resultado de evitar los errores que infestan el camino, solventar los problemas que se presentan casi a cada línea. O dicho en forma de sentencia: «acertar», al final, es solo una variante de la resignación.

 

 

[Originalmente publicado en Perros en la playa, Madrid, La Oficina, 2011, pp. 169-192].

 

lunes, junio 27, 2022

1000: fragmento, de marta agudo

 


 

Aunque Fragmento es su primer libro de poemas publicado, Marta Agudo (Madrid, 1971) ha desarrollado ya una sólida labor crítica, lo mismo en el ámbito académico que en revistas literarias como Qué leer, Quimera y Turia. No es casual, desde luego, que su trabajo creador se haya desplegado hasta el momento en las dos modalidades de escritura que concitan su interés como estudiosa: el fragmento y el poema en prosa. Es un síntoma de que estamos ante una poeta madura, consciente de su oficio, que conoce en forma íntima los resortes y resistencias de los géneros que practica. Fragmento es un primer libro, pero no un libro primerizo, pues hallamos en él un mundo y un lenguaje muy personales, conjugados con sabiduría y rigor compositivo.

 

Conjunto de sesenta poemas breves que combinan la interrogación existencial, la sentencia gnómica, la imagen rotunda y la reflexión metapoética, Fragmento se inscribe no sin tensiones en la estética minimalista que ha cultivado, entre sus contemporáneos, Ada Salas. Lejos del tono neorromántico de la poeta extremeña, Marta Agudo opta por actualizar la tradición emblemática del barroco, subrayando la materialidad del lenguaje y el valor iconográfico del poema. La cita de Góngora que abre el libro («… ¡Oh cuánto yerra / delfín que sigue en agua corza en tierra!») señala, pues, no sólo el conflicto o desencuentro existencial que lo nutre sino también su matriz retórica: poemas de dicción apretada, volcados hacia dentro, sujetos a una voluntad de despojamiento que, lejos de aligerar los versos, los anuda aún más sobre sí mismos. Así lo entiende la autora en un espléndido poema que hace de comentario del propio libro:

 

Vértebra a vértebra yergues el discurso,

geometría del verbo

en verso suspendida.

Ni ebrio origen ni trazo rebosante.

 

Estos versos nos introducen en uno de los motivos recurrentes de esta poesía: el cuerpo y cada uno de los elementos (carne, piel, hueso, vértebra, costilla, osamenta, etcétera) que lo conforman. El cuerpo es, claro está, el poema, su lenguaje latiente y sensible como la carne, en equivalencia que evoca la exaltación unamuniana de la materia verbal y que nos lleva, en última instancia, a la dicción omnívora y retorcida de la poesía barroca. Pero es también un símbolo inmediato y sugestivo del carácter transitorio y vulnerable de la existencia, expuesta a las vejaciones del tiempo, el dolor y el miedo. Este símbolo comparece en imágenes de corte expresionista que remiten, como mínimo, a ciertas vetas de la iconografía cristiana: «Cuerpo / curtido por el aire. / / Coraza desnuda / que apacienta / el vértigo infantil / de sus costillas». La estilizada figuración de estas líneas parece un comentario al pie de ciertas obras de Tàpies o Anselm Kiefer, igualmente empeñados en combinar, bajo el influjo del expresionismo, las exigencias en apariencia contrapuestas del símbolo y la materia. Así lo confirma otro poema («Pudiera la piel / –telón prendido a la derrota– / su anhelo librar / en osamenta») que expresa con oblicuidad el deseo de estasis del cuerpo vejado, su ansiedad por escapar a su condición mortal ingresando voluntariamente en la muerte.

 

Marta Agudo ha ordenado Fragmento siguiendo un criterio que contrarresta en parte la autonomía ensimismada de los poemas, y que consiste en repetir una de las palabras del último verso en el primer verso de la pieza siguiente. El libro, pues, toma la forma de una cadena que abre los textos y los pone a dialogar entre sí, como eslabones que trazan un itinerario de aserciones y preguntas entre los polos complementarios de mundo y conciencia: el poema inicial («Mundo preñado, / amaneces. / Humedad alargada de los siglos») inaugura un aprendizaje vital que culmina en el agotamiento exasperado del ser: «Argamasa celeste, / / no irradies más espacio / a la conciencia». Por el camino, el yo que se vislumbra en estas páginas traza el arco de sus herencias y descubrimientos, y sobre todo constata la dureza impiadosa del «oficio de vivir». Todo el tranco inicial del libro, recorrido por un hondo pesimismo, ofrece una visión escéptica de nuestra libertad y nos describe condenados a expiar un pasado que no fue el nuestro pero que rige nuestras vidas: «Por el borde curvo de la tierra / caen los ausentes / transformados en dios». Este dios del pasado, esta herencia interminable cuyo alcance preciso se nos escapa, está detrás de nuestros gestos y decisiones: «Has heredado el ser: / / la carne en su centella, / el salmo por rencor, / la tierra y su hendidura».

 

Hay un verso de Wordsworth que podría muy bien servir de epígrafe a Fragmento: «El mundo está en exceso con nosotros». Ese mundo «preñado» que amanece en el poema inicial levanta la escena de una existencia doliente, angustiada, que ve multiplicados sus temores al no hallar razón que los sustente: «Criminal sin rastro ni pregunta: / el cuenco ampuloso de los días». El verdadero temor siempre es infundado, y el paso del tiempo no hace sino corroborar su poder, obligando al yo a hacer balance (sin éxito) de sus renuncias: «Y el ser: / madriguera incapaz de tanta pérdida». Una y otra vez, en estos poemas, nos hallamos frente al «páramo frontal» de una agonía que a fuerza de sentirse termina presintiéndose en cada signo, sin que el recuerdo pueda conceder más que un remedo de alivio: «Ave sin cielo / o vuelo imaginario. / Parca memoria, / si fuera posible conjugarte». Queda sólo la fugaz visita del placer («por si la carne fraguase una verdad») o el juego con las palabras donde se remansa, por un instante, «la madeja sin fin» de la existencia.

 

La angustia existencial que recorre las páginas de Fragmento sortea en todo momento las trampas del exhibicionismo confesional y se nos muestra en frío, prendida a una materia verbal tan densa como reticente. El empleo del «tú monológico» (el yo que habla de sí mismo en segunda persona), tan habitual en Cernuda y Valente, contribuye a esta impresión de distanciamiento de los poemas, que a menudo, tal es su brevedad y trabazón, no parecen sino esquirlas desgajadas de un conjunto superior. De ahí el título del conjunto: todo queda como apuntado, sugerido apenas, en un idioma de puntos y trazos que deja vislumbrar, al fondo, el magma emotivo que lo sustenta. Marta Agudo ha escrito un hermoso y necesario primer libro, que no se engaña ni engaña al lector en su intento de forjarse un idioma que haga sentido con la ausencia de sentido.

 

 

 

[Esta reseña se publicó, con ocasión de la primera edición de Fragmento (Salamanca, CELYA, 2004), en la revista Turia, 70 (junio-octubre 2004), pp. 376-378. Se incluyó luego en Jordi Doce, Las formas disconformes. Lecturas de poesía hispánica, Madrid, Libros de la Resistencia, pp. 216-219. La republico ahora para dar cuenta de la reedición del libro en Ediciones Godall, con epílogo de Julieta Valero, Barcelona, 2022.]

 


martes, junio 21, 2022

un hombre solo en el jardín de la memoria

 



 

Juan Antonio Masoliver Ródenas, La plenitud del vacío, Barcelona, Acantilado, 2022, 144 págs.

 

 

La publicación de su Poesía reunida en 1999 permitió reparar en una zona de la escritura de Juan Antonio Masoliver Ródenas (Barcelona, 1939) que hasta entonces solo había aflorado de manera lateral y casi furtiva. Narrador, traductor y admirable crítico literario, su vuelta a El Masnou después de más de tres décadas de residencia en Londres, donde fue catedrático de literatura en la Universidad de Westminster, supuso una reorientación de su energía creativa: se reforzó la veta memorialística y la poesía pasó a un primer lugar, el que quizá siempre tuvo, como si aquel libro, más que una forma de hacer balance, hubiera sido el comienzo de su «vida verdadera».

 

Los cuatro poemarios que ha publicado desde entonces, más este La plenitud del vacío, no aportan variaciones sustanciales a una poética que gira sin tregua sobre un puñado de imágenes y motivos insistentes: los fantasmas de la niñez y la memoria, la luz poderosa y deslumbrante del mediterráneo, la llama de la pulsión erótica y su don para iluminar y dar sentido a la existencia, la sombra ominosa y febril de la muerte, la lucha con un tiempo que nos va deshaciendo como arena…

 

Sexo y escatología han ido siempre de la mano en la poesía de Masoliver Ródenas, poblada por mujeres y desnudeces que viven en la juventud del recuerdo y que son como apariciones que lo atormentan o lo tutelan, dantescamente, por el camino.

 

Nunca la poesía de nuestro autor había alcanzado tales cotas de intensidad y despojamiento. Masoliver Ródenas se pasea por un espacio de blancura o de ceguera habitado por las figuraciones oníricas de la memoria, el asombro, la pasión vital: «No es la muerte. / Es este vacío al que intento asirme / como si fuera materia»; «Es y seré la pérdida / de todo lo que nunca tuve». Leer este cuaderno de postrimerías es una vivencia conmovedora y una muestra del poder de la escritura para prolongar la vida más allá de toda esperanza: «Soy cada día menos / para ser plenamente».

 

 

Publicado en La Lectura de El Mundo, 3 de junio de 2022.


viernes, junio 17, 2022

para que las cosas encuentren su lugar

 

 


 

Fabio Morábito, A cada cual su cielo, Madrid, Visor, 2022, 108 págs.

 

 

Poeta, narrador y ensayista, traductor ejemplar de Montale, Fabio Morábito (1955) sigue siendo un relativo desconocido entre nosotros. Nacido en Alejandría de padres italianos, con quienes se trasladó a México a los quince años, ha escrito toda su obra en español. Esta elección (asunto al que dedicó un ensayo memorable, El idioma materno) ha sido su forma de rubricar, desde el lenguaje, un mirar marcado por el signo de la extranjería. Con palabras sencillas, con un decir solo en apariencia llano, Morábito es uno de esos poetas –mucho más escasos de lo que se piensa– capaces de hacernos ver el mundo con nuevos ojos.

 

A cada cual su cielo es un libro delicioso en el que casi no hay página que no nos deslumbre con una imagen, una idea, una intuición: «Hay árboles que nacen para bosque, / otros que son un bosque sin saberlo; «los mapas se hacen / al amanecer del domingo, / cuando la población / está dormida y son más claros / los relieves de la patria». A veces su épica de lo cotidiano, su atención a lo diminuto, recuerdan un poco a Magrelli, pero Morábito es más cantarín, también más amante de la paradoja (que toma de Juarroz para encarnarla en los objetos) y el relámpago del asombro.

 

A lo largo de estos 56 poemas sin título escuchamos a un poeta enamorado de las superficies del mundo, pero que a la vez no puede dejar de levantar alfombras y hacerse preguntas. Los poemas sobre la infancia conviven con otros, más densos, en los que dialoga con su padre enfermo o toma un pasaje de Montale para celebrar la existencia: «Nada se arrastra en la naturaleza, / la vida está de pie o ya no es vida».

 

Morábito enlaza su escritura con «una sola pregunta, / formulada de cien formas»: «por qué las piedras no se abren». Sus poemas tampoco lo hacen, pero a fuerza de ser transparentes. El don está en no esconder nada y mantener vivo el enigma. Todo es prodigio, y este libro se pone en pie para celebrarlo y decírnoslo al oído.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 27 de mayo de 2022.

 

 

 


lunes, junio 13, 2022

extramuros

  

Tomioka Soichiro, Trees, 1961



 

Según Edward Said, que distingue con gracia entre «filiación» y «afiliación» (el juego de palabras es por una vez iluminador, tiene sentido), la relación filial pertenece a los dominios de la naturaleza y de la vida –pues suyos son los lazos y formas de autoridad naturales como la obediencia, el temor, el amor, el respeto y el conflicto de instintos–, mientras que la afiliación pertenece exclusivamente a la cultura y la sociedad, donde imperan formas transpersonales como «la conciencia de gremio, el consenso, la colegialidad, el respeto profesional, la clase y la hegemonía de una cultura dominante». Y no hay duda. A pesar de todos mis déficits como hijo y de los suyos como padre, de los conflictos y turbulencias que oscurecieron nuestra relación y terminaron por separarnos, me reconozco fatalmente del lado de la filiación. Sé bien que los gremios y el espíritu colegial son estribos del orden social, pero nunca he sabido considerarlos sin recelo y hasta sin aversión. Y ahora comprendo que esta incapacidad mía es la raíz de los defectos que más me reprocho. Lejos, lejos, extramuros de la ciudad, por los caminos de la vega, ahí me veréis muchas tardes. Los viejos con los que me encuentro no se parecen en nada a mi padre, pero no será por falta de intentarlo.

 

 

jueves, junio 09, 2022

una onda expansiva de palabras

 

 

Ernesto García López, Hospital del aire, prólogo de Diego Sánchez Aguilar, Barcelona, Candaya, 2022, 222 págs.

 

 

El escritor y antropólogo madrileño Ernesto García López (Madrid, 1973) plantea en Hospital del aire un curioso artefacto: un libro de poesía en el que lo estrictamente poemático debe convivir con otras formas de escritura, como la crónica, el collage periodístico o incluso el diario personal. La raíz del libro está en el trágico accidente aéreo que tuvo lugar el 27 de noviembre de 1983 en Barajas. Uno de los aviones de Avianca que cubría la ruta Fráncfort-Bogotá se estrelló causando 81 muertos y 11 heridos. Entre las víctimas figuraron la pianista Rosa Sabater y los escritores Marta Traba, Jorge Ibargüengoitia, Manuel Scorza y Ángel Rama, invitados por el gobierno colombiano para asistir al Primer Encuentro de la Cultura Hispanoamericana.

 

Las cinco partes del libro proponen otros tantos itinerarios de lectura, según nos mostremos más o menos fieles al designio de su autor. El verso tiene la fuerza y entidad suficientes para componer un libro autónomo, pero García López ha optado por entremezclarlo con notas y recortes de la crónica periodística para crear un efecto dramático, de contraste: si el verso da voz –ficticia, claro– a las víctimas, la prosa ofrece los datos mostrencos, el contexto inmediato de la tragedia.

 

Este dar voz a las víctimas cobra una respiración más ancha en «Caja negra», centro magmático donde el libro se desborda para convertir a Rama, Scorza, Traba, etc. en máscaras o correlatos del yo: «lenguaje», «escritura», «poema», «música» y «palabras» son puestos bajo la lente de una conciencia alerta que mide la extensión del dolor, el carácter inasible del pasado o la capacidad propia de la poesía para abrirse a lo que no tiene nombre: «instantes negros / metidos / en cada palabra».

 

El libro se cierra con un Diario de escritura en el que García López da cuenta no solo de sus lecturas o intereses, sino también de los miedos y perplejidades que le suscita el libro, para el que quisiera un lenguaje a la vez «descarnado y lírico». Lo consigue.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 20 de mayo de 2022.

 

 


domingo, junio 05, 2022

el hueso duro de roer de la memoria

 


 

Basil Bunting, Briggflats, edición, traducción y notas de Emiliano Fernández Prado y Faustino Álvarez Álvarez, Gijón, Impronta, 2021, 136 págs.

 

 

Que la obra de un poeta en cierto modo insólito como Basil Bunting (1900-1985) se vuelva a editar entre nosotros es un acontecimiento. Ya fue objeto de una admirable antología a cargo de Aurelio Major, Briggflats y otros poemas (Lumen, 2004), que comenté en su día. Ahora ve la luz esta nueva versión de su gran poema de senectud, Briggflats (1966), y cabe preguntarse por las causas del regreso. Bunting, nacido en el norte de Inglaterra, tuvo una vida azarosa y llena de peripecias con algunos hitos concluyentes: su estancia en Rapallo, por ejemplo, donde entró en la «Ezuversidad» de Pound; o su residencia de dos años en Tenerife, justo antes de la Guerra Civil. El nexo español es revelador: fue en Rapallo, en el suplemento del diario Il Mare, donde dio a conocer uno de los cinco poemas que el asturiano Basilio Fernández publicó en vida. Ahora su sobrino, Emiliano Fernández, le devuelve el favor como coautor de esta edición, que incluye notas abundantes, un glosario y un prólogo ejemplar.

 

Briggflats, subtitulado «Una autobiografía», es un hijo tardío del modernismo angloamericano y también uno de los grandes títulos del siglo XX en lengua inglesa. Un poema barroco, culterano y compacto, atento a las leyes de economía y precisión del lenguaje y obsesionado por el maridaje de palabra y música. Un poema cuyas cinco secciones trasponen la estructura de una sonata y a la vez encarnan las etapas de una vida y las cuatro estaciones del año, con una sección central que alude al viaje obsesivo de Alejandro Magno y es como un faro que irradia su luz al conjunto. Su poética lo dice todo: «En el silencio, si barremos el polvo y la basura de nuestras mentes, podemos detectar el pulso de la sangre en nuestras venas, más persuasivo que las palabras […] Dejemos que sucesos e imágenes se ocupen de sí mismos».

 

Elipsis y densidad léxica; irreverencia y lucidez; ferocidad y lirismo: así esta obra mayor, que oscila entre vitalismo y descreimiento para celebrar el aquí y ahora de la vida.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 20 de mayo de 2022.

 

 

miércoles, junio 01, 2022

cuaderno de bitácora

 

 

 

João Luís Barreto Guimarães, Nómada, traducción de José Ángel Cilleruelo, Valencia, Pre-Textos, 2022, 134 páginas.

 

 

Muy al comienzo de este nuevo libro de João Luís Barreto Guimarães (Oporto, 1967) se afirma: «elegir es excluir / excluir es entender / entender es conservar». Es una muestra del tono sentencioso que atraviesa Nómada, su segundo libro publicado en España (el primero fue Mediterráneo, que Vaso Roto nos acercó en 2018), pero es también una poética y una confesión vital, la de quien vive escindido entre el deseo de mundo y la búsqueda de sentido. Pero la paradoja solo es aparente. Si la poesía importa o tiene sentido, es porque al tomar un fragmento de ese mundo –esto es, al hacer el vacío a su alrededor– nos permite hacernos una idea de la totalidad.

 

El aire de estos poemas es ligero, nervioso, como si las dos manos bailaran por turnos sobre la página. La conjunción de versos largos y breves, el uso de apartes y aclaraciones parentéticas, el ritmo veloz de las transiciones, todo crea un efecto de torbellino (en un vaso de agua) y levedad impresionista, que la traducción de José Ángel Cilleruelo recrea con soltura. Lo dice el autor mismo con un juego de palabras: «Yo erraba por el mundo y […] cuanto más erraba más / acertado estaba».

 

Escribir poemas sobre Auschwitz corre el peligro de convertirse en una moda, pero João Luís Barreto pasa la prueba con nota. De hecho, «Los cuervos en Birkenau» es un punto álgido del libro, una viñeta a la vez delicada y precisa del campo que evoca los detalles consabidos sin que la emoción –la impresión de verdad– se resienta.

 

Esta actitud vitalista recorre los 42 poemas del conjunto (divididos en seis secciones de igual extensión) como una descarga eléctrica: el viaje es una constante –París, Ámsterdam, Grecia–, pero también los encuentros familiares, las escenas de interior, la reflexión de carácter moral sobre el arte… En el apartado quinto, la escritura se vuelve ácida, casi epigramática, lo que no siempre la beneficia. Gana, por el contrario, cuando hace del poema un «silencio que trabaja» y se deja guiar por su entusiasmo, su impulso celebratorio: «Sólo tengo que / ir donde me lleva».

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 6 de mayo de 2022.

 

 

 


sábado, mayo 28, 2022

palabras para reparar el mundo

 

 


Roger Robinson, Un paraíso portátil, traducción y prólogo de Elisa Díaz Castillo y Adalber Salas, Barcelona, Kriller71 Ediciones, 176 págs.

 

 

Este «paraíso portátil» se abre con una serie de once poemas dedicados al incendio de la torre residencial Grenfell en Londres en junio de 2017, en el que murieron 72 personas, en su mayoría inmigrantes y vecinos humildes del rico mosaico étnico de la ciudad. Roger Robinson, nacido en Hackney –aunque recriado en parte en la isla antillana de Trinidad–, toma este desastre para hacer una historia retrospectiva del racismo estructural que atraviesa el país y que el Brexit no hizo sino reforzar, como quedó patente con la política de «entorno hostil» que el Home Office dispensó a los inmigrantes venidos del Caribe antes de 1973 (la llamada generación «Windrush»).

 

Que Robinson ha escrito un libro de inspiración política parece innegable. El resultado, sin embargo, va mucho más allá, por la gran variedad de tonos y cauces formales que aquí se dan cita y que el poeta y músico maneja con maestría: pathos y humor, celebración y disparate, ironía y justa indignación, poemas-reportaje y onirismo… Así en «Woke», cuyas veloces transiciones nos llevan como en sueños, con lúcida ferocidad, desde la «panza de un barco esclavista» al «piso 16 de un bloque de apartamentos […] con una vista nítida de la tierra que no me pertenece».

 

El don de Robinson para manejarse en los registros más diversos (incluido el «limerick») es inspirador, y en español se beneficia del trabajo atento de Elisa Díaz y Adalber Salas. Si «Doppelganger» no desentonaría en un libro de Seamus Heaney, «Cenizas al fuego» tiene la firmeza crispada de la oralidad callejera.

 

Ejemplo de su ironía es «Aceituna negra», en el que un encuentro con una editora blanca que devora las olivas de un plato deriva en un breve relato humorístico con él convertido en aceituna y «brincando en el trampolín suave» de la lengua de la mujer, donde no tarda en saludar con resignación a nuevos camaradas de infortunio.

 

Su autor transita a la vez entre los hechos y por encima de ellos, con esa doble mirada propia de la imaginación empática. La impresión final es de grandeza, no solo poética, sino vital.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 6 de mayo de 2022.


martes, mayo 24, 2022

ep

 

Ezra Pound (1885-1972) / foto de Paolo di Paolo

 

 

 

Que de mi tumba se levante tal llama de amor

que quien pase a su vera se sienta confortado;

            que gatos vagabundos se enrosquen aquí

                                   donde no hay lápida

& chispeen los ojos de las muchachas, en el lugar anónimo

que mengüen los rencores

& un lento adormecer de paz invada a quien pase.

 

 

trad. J.D.

 

sábado, mayo 21, 2022

alguien

 

Las distopías del nuevo siglo tienen un aire inequívocamente altomedieval: una mezcla de feudalismo y tecnología punta, con ese acento apocalíptico propio de los credos milenaristas. Y no es extraño: nuestros señores feudales tienen más poder que los reinos donde ubican sus castillos, que son mansiones más o menos fortificadas en las afueras de la ciudad; son ellos, los señores de las tecnológicas y las grandes financieras y las empresas de armas (llamadas «de seguridad» con desparpajo eufemístico), los que establecen alianzas transnacionales para eludir el pago de impuestos y esquilmar a sus vasallos, que ojean la pantalla con el mismo pasmo bobalicón con que los campesinos miraban los frescos de las iglesias. La analogía está ahí, y basta con tirar de la madeja. Es lo que hacen los creadores de ficciones, los guionistas de series y películas con aroma a devastación. Solo unos pocos nos atrevemos, tal vez ingenuamente, a añadir una imagen al puzle: alguien, en algún lugar, alguien que no conocemos y que no levanta sospechas, ha decidido construir su propio monasterio y hace de monje copista en el scriptorium.

 

miércoles, mayo 18, 2022

los hilos ocultos del deseo

  


 


 

Olga Muñoz Carrasco, Tapiz rojo con pájaros, Madrid, Bala Perdida, 2021, 84 págs.

 

 

Puesto en contigüidad con Cráter, danza (2016), su predecesor, este Tapiz rojo con pájaros de la poeta y crítico Olga Muñoz Carrasco (Madrid, 1973) cobra un relieve especial. Si aquel libro se forzaba a bailar con la sombra palpable de la enfermedad, este produce un efecto simultáneo de estatismo y claridad, como si todo estuviera fijado o contenido de antemano en los motivos que integran La dama y el unicornio, el célebre conjunto de seis tapices que se aloja en el Museo de Cluny de París y que es el punto de partida ostensible de esta propuesta, su escenario inmediato.

 

Son muchos, empezando por Rilke, de quien se toma el epígrafe inicial, los que han encontrado en esta obra inspiración y alimento. Muñoz Carrasco soslaya la tentación ecfrástica y toma las seis imágenes como fuente de un impulso reflexivo que es también un examen fuertemente sensorial del mundo y del propio cuerpo. Si cinco de las seis secciones del libro, como los tapices mismos, remiten a los sentidos corporales, la sexta las condensa con una referencia explícita al deseo que replica la oscura (por intraducible) divisa del panel central: «À mon seul désir».

 

Toda la sección IV, «El monstruo en el espejo», está dedicada al sentido de la vista y dialoga con figuras míticas –Diana, Circe, Deyanira– que son como el azogue donde perfilar, por contraste, la propia imagen: «guerrera entre los árboles    se da al viento    enarbola cicatrices de caza    en el seno rabia    amor en la rodilla    en la sien locura».

 

Y es este deseo el que modula la escritura y le da su carácter fluido, disperso, esa jouissance sin rumbo cierto que parece anclada eternamente en el instante de la espera o la inminencia. Las frases se reúnen en bloques textuales sin puntuación que simulan enjambres suspensos en el aire, y en los que el foco está puesto una y otra vez en el cuerpo, en las partes del cuerpo (ojos, manos, torso), o en un mundo natural que se erotiza en su presencia. Figuraciones persuasivas cuya atmósfera vagamente espectral nos recuerda, al modo barroco, que «solo lo fugitivo permanece y dura».

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 29 de abril de 2022.