martes, septiembre 25, 2018

igor barreto / calamidad y arrullo





Abro mi ejemplar de El muro de Mandelshtam (Bartleby Editores, 2017), el nuevo libro del poeta y profesor Igor Barreto (San Fernando de Apure, Venezuela, 1952), y me encuentro con una escritura que trata de romper o forzar por lo menos las costuras de eso que entendemos habitualmente por lírica: secciones en prosa que colindan con la narrativa y el documental, diálogos fragmentarios, pasajes oníricos, anacronismos deliberados, ramalazos de crudeza expresiva y casi expresionista, ironía trágica y piedad a raudales, todo un compuesto impuro y lleno de grumos –de extraños pliegues y repliegues– que desafía las expectativas del lector e incluso las que el libro parece crear al desplegarse. De «complejo artefacto poético» lo califica Gina Saraceni en el texto de contracubierta. Sin embargo, si la lírica es –como apunta Eliot Weinberger– «celebración y vituperio, asombro ante el mundo y furia por cómo suele ser», entonces este muro se nos aparece como un ejemplo deslumbrante del poder que tiene la lírica para contar, cantar y plantar cara al mundo. Estamos ante un libro crudo, feroz, perturbador, que invoca zonas muy concretas de la tradición literaria reciente –el ejemplo y la figura de Mandelshtam, desde luego, pero también la Antología de Spoon River de Lee Masters, la inquietud cívica del último Yeats, las iluminaciones de Rimbaud, Pavese, Éluard, etc.–, y que a la vez está intensa, exasperadamente centrado en el daño y el padecimiento humanos, que intenta forjar por todos los medios un relato plausible y poderoso de la existencia en la favela caraqueña –el gueto, se dice aquí– de Ojo de Agua.

En una reseña reciente de la Poesía reunida de nuestro autor, Martín López-Vega decía que «Barreto no es un poeta de la torre de marfil, sino del ágora, y los lenguajes que prefiere aprender y hablar a menudo no son los preferidos por el gremio de los poetas». Podríamos añadir o matizar que en este libro Barreto traslada ese ágora a un cruce de calles cualquiera, una esquina techada por árboles castigados y marañas de cables y transitada por las víctimas de la pobreza, la precariedad y la violencia arbitraria. Un mundo de talleres, colmados y cuchitriles en las lindes de Caracas, «la capital del rencor», «la ciudad quebrada», «sarcófago / de cemento gélido»… Y los sucesos que aquí se cuentan –porque este es un libro con una profunda vocación narrativa, con personajes que van y vienen sin aviso, que surgen y se esfuman dibujando un curioso mapa de calamidades– se tiñen del color de los sueños y las premoniciones, del peligro y la sospecha. Leyendo estas páginas, recuerda uno esos versos terribles de la «Canción última» de Miguel Hernández: «Pintada, no vacía: / pintada está mi casa / del color de las grandes / pasiones y desgracias». Y así son los trazos que levantan este libro. Pero lo hacen sin patetismo, sin incurrir en aspavientos ni excesos sentimentales. La distancia –una distancia en ocasiones irónica, cuando no brutal– es justamente lo que permite mirar de frente ese mundo, verlo en su integridad, capturar sin miedo a la exageración su riqueza terrible, su demasía. Vuelvo a subrayar esta dimensión documental, testimonial incluso, porque es ella la que da espesor verosímil a la lectura y permite luego el trabajo propiamente lírico de la imaginación y el sueño.

Hay una expresión inglesa, the writing is on the wall –literalmente: la escritura está en el muro–, que parece hecha a propósito para este libro. Se refiere a ese momento fatídico en el que ya no hay vuelta atrás, cuando los signos de que algo malo o al menos desfavorable va a ocurrir son evidentes. Y así la escritura que aparece en este muro particular: sus personajes ya no esperan ningún remedio, ningún alivio, han abandonado toda esperanza y se limitan a sobrevivir… y a veces ni eso, porque «total, en el gueto de Ojo de Agua / el inocente es un ser invisible», sujeto a «la cólera sin razón» («La fiesta de Jaiker»). Ese es el tono resignado, inapelable, que impregna muchos poemas, y aun cuando estoy con López-Vega cuando menciona la «ironía tierna y triste, siempre inteligente» de Barreto, «cuya mordacidad nunca es mayor que su ternura», tengo la sensación de que aquí la mordacidad le ha ganado la partida a la ternura; y de que la tristeza, lejos de ser un condimento de la inteligencia, se ha convertido en un veneno que amarga el corazón. No puede ser de otra manera cuando se entiende –se asume– que la precariedad y la violencia son condiciones propias de la vida en el barrio. Hay momentos de solidaridad, sí, de rara tregua (ese partido de fútbol con el que los bravos de Boca de la Virgen y los guardianes de El Estanque resuelven sus agravios y en el que nadie anima demasiado «a fin de no comprometerse con parcialidades que pudieran derivar en otras consecuencias», anota Barreto con humor), pero todo parece colgar de un hilo muy frágil y hasta cuando la belleza de los fenómenos naturales visita el barrio –esa repentina nevada que no sabe uno si sucedió en sueños– lo hace para congelar a los gatos y fulminar a los perros, que «mueren como esculturas acurrucadas / contra el dorso de los escalones en las veredas».

En este infierno del gueto, en esta espiral de callejas y veredas que trepa por las montañas de la ciudad, el guía del poeta, su Virgilio, es un «hombre alto, muy melancólico, que decía llamarse: Osip Mandelhstam». El protagonista no se hace demasiadas ilusiones sobre la identidad de su interlocutor («el rostro verdadero de Mandelhstam, el que había conocido a través de tantas fotografías, su cara ancha de ojos agrisados y juntos, con labios delgadamente rectos, ese rostro se disolvió con nostalgia sobre otro de cabello entrecano que tenía una ligera cicatriz en su boca como la marca de alguna operación de origen leporino ocurrida quizás en su primera infancia»), pero prefiere seguirle la corriente y entrar así en un estado de extrañamiento del que va brotando, casi a su pesar, como quien no quiere la cosa, la totalidad del libro: «Así que me dije: por qué este señor no podría querer llamarse y ser el desterrado poeta que recitaba mirando al cielo colocándose la mano derecha tras la nuca. Era posible, y yo debía abstenerme de ponerlo en duda a riesgo de pronunciar un llamado a las furias que deambulaban por los callejones del barrio con violenta firmeza».

Este texto inicial en prosa, «Rayas sobre el muro», que hace las veces de pórtico, es como la chistera de la que va emergiendo la ristra de pañuelos multicolores (pero en última instancia armónicos) que conforman los poemas de la sección siguiente y central del libro. Mandelshtam va y viene por estas páginas como una figura espectral, a veces actor protagonista, otras interlocutor, otras narrador, otras sombra invisible, pero dotado siempre de una astucia traviesa que le permite leer como nadie las claves de la vida en el gueto. Más que un Virgilio, el Mandelshtam ideado por Barreto es una variante del trickster o pícaro divino definido por Jung, un embaucador que no para de hacer trucos, desobedecer normas de comportamiento y entorpecer o desbaratar los actos del hombre. Entre sus funciones principales está justamente la de abrirnos los ojos a la paradoja y el absurdo del vivir, y esto es algo que sucede una y otra vez, generalmente con carácter trágico, en estos poemas.

Un eco de Spoon River resuena en los epitafios en prosa –también hay alguno en verso, como el estremecedor «Trascendencia»– donde un puñado de difuntos cuenta su peripecia vital y la razón de su muerte. Lo trágico, aquí, deviene a veces tragicómico, pero la piedad y la compasión nunca están lejos y permiten a Barreto contar con sabiduría la historial plural y colectiva del gueto. En esto sigue el ejemplo de esas golondrinas a las que él mismo describe sobrevolando el paisaje y que son capaces, como pequeños diablos cojuelos, de seguir la vida de los habitantes a través de tejados y azoteas.




El lector sale del libro con la impresión de que podría haber sido mucho más extenso, de que el material publicado es sólo una parte de una totalidad que, en rigor, no tiene fin. Y quizá sea cierto. Los títulos de algunos poemas hacen pensar que faltan piezas, que hay lagunas en la transcripción o que el poeta ha preferido pasar por alto ciertas historias. Con todo, el final cobra un cierto aire elegíaco, como si se quisiera suavizar y tal vez redimir la crudeza del conjunto. Si Eliot, en «Los hombres huecos», decía que el mundo acaba «no con una explosión, sino con un sollozo», Barreto nos dice que la ciudad, al llegar la noche, se cierra y se resume en «un arrullo», un habla seductora o un cantar monótono, en voz muy queda, como el que hace dormir a los niños. ¿Pero es realmente así? En ese mismo poema final se dice lo siguiente:

La ciudad
con sus autopistas
y el celaje de sus taxis,
y la tiniebla de una montaña
al fondo
para que Caracas se refleje y brille
en la verdad de su violencia.

Pero ese zumbido de la ciudad
y su atareado caracoleo,
luego…
¿nos dejará dormir?

Da la impresión de que ese arrullo, lejos de dormir al poeta Barreto, lo mantuvo insomne durante un largo periodo de escritura frenética, enajenada. Un arrullo que fue arroyo sonoro y que vertió en sus oídos las cadencias febriles de la ciudad y sus pobladores. Este libro, surgido del molino de la mirada y la conciencia, es su traducción en palabras.


Igor Barreto, El muro de Mandelshtam, Madrid, Bartleby Editores, 2017.


[El muro de Mandelshtam de Igor Barreto es uno de los libros que más me han impresionado de un tiempo a esta parte. Tuve el honor de presentarlo junto a Marina Gasparini, Manuel Rico y su autor en Casa de América, en Madrid, donde leí una primera versión de este texto. Y, puesto que Igor ha sido una de las personas que más me han animado a retomar esta bitácora, parece oportuno que él sea el protagonista de una de las primeras entradas de mi rentrée.]

viernes, septiembre 21, 2018

estímulos


Lo primero que noté al volver a la consulta del doctor es que había rejuvenecido. El rostro que daba instrucciones estaba más delgado, más atento, tenía mejor color. Solo había pasado media hora desde nuestro último encuentro, pero el apuro al que debía enfrentarse, el dilema que M. le había planteado durante mi ausencia, lo tenía en ascuas.

Perdido ese aire suyo de calma venerable, como de médico de familia del desarrollismo, hablaba y sonreía y atusaba la montura de las gafas con inquietud sincera, cómplice. Había que actuar con rapidez y así se hizo: llamadas a colegas, instrucciones claras y al caso. Me pareció incluso que disfrutaba de la ocasión, feliz de salir por una vez de su reino de plazos y gráficos y horizontes lejanos. El alivio de lo concreto, sí. Esa gimnasia.


lunes, septiembre 17, 2018

encuentros / 2


Son dos y van calle abajo hacia el Centro de Acogida, hablando animadamente. Visten ropa fresca, de buen color, pero en las facciones gruesas se ve todavía la onda expansiva del desastre. Uno de ellos, el que lleva bermudas, se queja con aspavientos de que los bolsillos no son seguros: «Mira, se me caen las llaves», y las recoge dando un saltito. «Estoy por tirarlos», concluye. La frase me escandaliza al principio –parece la expresión misma de la ingratitud–, pero comprendo casi al mismo tiempo que una parte importante de su alivio, de su mejoría, está precisamente en poder contemplar esa posibilidad: tirar unos buenos bermudas como si tuviera el armario lleno de ellos. Como si le sobraran. Y eso es lo que viene a decir con su chulería inofensiva: no dar importancia a las cosas es otra forma de sentirte dueño de ellas.

sábado, septiembre 15, 2018

encuentros


Los veo al subir con Layla el falso llano del Paseo del Rey: tres o cuatro figuras sentadas o encorvadas en un saliente de la fachada del Centro de Acogida, fumando y tomando el fresco; a veces se les suma un hombre en una silla de ruedas al que le falta un brazo y las dos piernas; se da un aire eslavo, como de marino del Báltico, y lleva en la mano una lata de cerveza, siempre la misma, de la que no recuerdo haberle visto beber. Los demás tienen las facciones cóncavas, arrasadas, y la voz estropajosa como quiere el tópico, pero él es robusto, con una barba rubia a juego, y no habla. Eso sí, todos, todos sin excepción, nos miran pasar con una mezcla de recelo y descaro, y sin responder al saludo que aventuro tibiamente; acostumbrado a los gitanos y los yonquis de mi niñez, temo que lo interpreten como una provocación. Toda la hosquedad que despierta su dueño se convierte en ternura cuando ven a la perra: no hay vez que no la saluden con besos o silbidos cariñosos, que ella recibe con alarma, acelerando el paso. Curiosamente, sus admiradores son siempre hombres. Las pocas mujeres que salen del edificio a echar la mañana –puros esqueletos vivientes, comidas más por la droga que por el alcohol– la miran con frialdad, como a una intrusa; y quizá lo sea… El arnés rosa palo es casi una exhibición de feminidad tradicional en medio de esta calle de aceras amplias y despobladas, donde hasta los árboles parecen molestos por el sol. Con el tiempo me he ido atreviendo a dejarla suelta, sobre todo cuando el grupo es pequeño y veo al eslavo con su gorra de visera y la cerveza en la mano. Por alguna razón, me tranquiliza, aunque nunca se mueva ni responda al saludo.

Hoy tenían la radio puesta y sonaba la voz imperial de Rocío Jurado. Me ha parecido una dosis muy fuerte para las nueve de la mañana, pero uno de ellos, el que sostenía la radio, tenía los ojos achinados y se dejaba acunar apaciblemente por la música. Su compañero no se ha olvidado de chistarle a Layla, pero sin convicción; también él estaba abrazado a la música. Y la ola de la Jurado nos ha perseguido calle arriba hasta convertirse en una lengua de agua en la que hemos ido chapoteando un buen rato: mi playa insospechada de este final de agosto.

lunes, febrero 20, 2017

la caza del carualo





El pasado otoño, coincidiendo más o menos con la publicación de No estábamos allí, vio la luz en Nórdica Libros mi traducción de uno de los poemas narrativos o nonsense poems de Lewis Carroll, The Hunting of the Snark (para nosotros, La caza del Carualo), con las ilustraciones que la artista finlandesa Tove Jannson realizó en la década de 1960 para la célebre editorial sueca Bonniers.

Tengo la sensación, quizá injustificada, de que el libro ha pasado algo desapercibido. Aparte de una reseña entusiasta de Luis Alberto de Cuenca en ABC Cultural, no me consta que hayan aparecido notas en prensa; y la reacción en los medios virtuales ha sido escasa. Por eso me alegró la iniciativa de Joaquín Torán, de la revista virtual Fabulantes, de escribir un largo artículo sobre este divertido y hermoso poema de Carroll que diera cuenta de algunas de sus claves y también de los desafíos que supuso traducirlo. Con ese motivo se puso en contacto conmigo y me pasó un pequeño cuestionario con tres preguntas que respondí por escrito a comienzos de año. El resultado de sus pesquisas es francamente iluminador y puede leerse aquí.

Como el cuestionario es sólo una de las fuentes que maneja (y es citado de manera más bien sucinta), me parece oportuno darlo íntegro en esta entrada. Se explican ahí cuestiones que abordo también en la nota del traductor que acompaña la edición y que quizá merecían desgranarse con más detalle. En todo caso, no me resisto a citar algunas de las estrofas del Pronto VII, que relata la lucha desigual entre uno de los protagonistas del relato, el Banquero, y el monstruo Magnapresa. Es una demostración de por qué lo pasé tan bien traduciendo este poema, aunque a veces el desafío formal terminara consumiendo mis fuerzas y mi paciencia. Buena lectura.


¿Cuáles son las principales dificultades y desafíos que te encontraste traducido un texto como La caza del Carualo, lleno, entre otras cosas, de numerosos neologismos?

Las dificultades que plantea la traducción de un texto como La caza del Carualo son principalmente de naturaleza formal. Es un poema muy blindado formalmente, con un metro y un ritmo muy marcados, rima consonante, aliteraciones, asonancias internas, neologismos y guiños a la propia tradición literaria inglesa, sobre todo la literatura infantil y de viajes, que tanto auge tuvo en el siglo diecinueve, tan aficionado a las misiones científicas y las exploraciones de nuevos territorios.

Como explico en la nota del traductor, «un poema como The Hunting of the Snark no admite medias tintas y sólo puede traducirse en una prosa más o menos literal, rítmica y elocuente, o intentando crear –hasta donde sea posible– un poema medido y rimado con resabios clásicos». Lo que quiero decir con esto es que uno puede optar sencillamente por recrear en prosa la historia que cuenta el poema de Carroll, ya que el relato –digamos– tiene interés por sí mismo y se basta para entretener al lector y hacerle pasar un buen rato. Es una opción legítima, y yo entendería que cualquier editorial optara por ella.

La otra alternativa, que es la que hemos adoptado en este caso, entiende que Carroll escribió un poema narrativo con todas las marcas formales de la poesía tradicional, y que hay un margen amplio en nuestra tradición poética para ensayar algo parecido en español: esas marcas formales no están ahí para estorbar u oscurecer el sentido sino para enriquecer la experiencia del lector y subrayar la comicidad del relato, sus coqueteos con el absurdo. En última instancia, los neologismos de Carroll (las famosas «palabra maleta» de las que habla en su prefacio) eran lo de menos; quiero decir que no suponían mayor problema. Por ejemplo, opté por «Carualo» (Caracol+Escualo) en vez de por «Carabón» porque me parecía un término más dócil o manejable dentro del cauce impuesto por los versos endecasílabos. Pero crear los correspondientes neologismos en español fue infinitamente más sencillo que traducir el poema como lo hice, en cuartetos de endecasílabos con rima consonante en los versos pares. Creo que hice bien, aunque a veces me pregunté si no me había excedido siendo tan rígido. Pensaba: si hubiera optado por el alejandrino… Pero las limitaciones agudizan el ingenio, y debo decir que terminé disfrutando enormemente con la tarea. El placer del trabajo literario está en relación directa con la magnitud del desafío.


¿Te has tomado alguna licencia a la hora de realizar la traducción? Si es así, ¿cuál (o cuáles)? Asimismo, ¿consultaste para tu trabajo otras traducciones, quizás a otros idiomas?

No consulté ninguna traducción, ni al español ni a otros idiomas. Me bastó con la edición de Martin Gardner y el rastreo en los diccionarios (sobre todo de términos náuticos o relativos a la caza). Toda traducción debe tener una lógica o congruencia interna, es decir, debe fluir de principio a fin con un mismo tono de voz, una atmósfera, un cierto sentido del ritmo… Lo bueno de la traducción literaria es que puede haber varias soluciones satisfactorias a un mismo problema. Y otro traductor puede haber dado con una solución estupenda que funciona muy bien en su contexto pero no en el contexto de mi trabajo.

No cabe traducir un poema semejante sin tomarse algunas licencias, siempre que no sean excesivas ni atenten contra su sentido final. Lo comento en la nota del traductor: «No he dudado en aprovechar las rimas internas y aliteraciones que iban surgiendo casualmente, sin pensar, conforme iba leyendo y traduciendo. Si me he tomado alguna (pequeña) libertad ocasional con la letra, ha sido siempre con permiso de la música y con pie en ella». El traductor de Carroll (bueno, cualquier traductor) tiene que hacer caso de los azares y guiños creativos que le salen al paso; es preciso que haya un elemento de frescura y casi de improvisación en el trabajo si no queremos caer en la rutina y el aburrimiento. Ahora bien, el texto original ha sido en todo momento mi guía, también para saber priorizar qué es lo importante en cada momento: a veces se trataba de conservar el sentido literal; otras, de reproducir con otros medios, o dando un pequeño desvío, el efecto que buscaba el autor; y otras, en fin, de recrear la capacidad cómica o la dosis de absurdo de una imagen o una situación.


¿Qué quisieras destacar del poema de Carroll?

Carroll es un maestro trabajando en varios planos a la vez: el poema es un cuento infantil algo perverso, un relato burlesco que parodia los libros de viajes de su tiempo, un ensayo metafísico y una especie de crucigrama narrativo con enigmas que han despertado toda clase de interpretaciones (y seguro que Carroll, allá donde esté, no para de reírse con la inventiva de algunos de sus críticos). Lo que me gusta del poema es su sentido del humor –oscuro, hiperbólico, disparatado– y esa capacidad que tiene para mirar a sus personajes con una mezcla de ironía y ternura piadosa. Y algunos golpes de efecto, como el célebre «mapa en blanco», que se han hecho justamente célebres.


 […] Y el Banquero, movido por un brío
que a todos sorprendió por novedoso,
echó a correr y se perdió de vista
ansioso por hallar a su coloso.

Con dedales y esmero iba y venía…
Mas salió un Magnapresa de la nada
que hizo gritar de pánico al Banquero
cuando vio que su suerte estaba echada.

Le ofreció un gran descuento, y luego un cheque
(al portador) por libras diecisiete;
mas redobló su ataque el Magnapresa
y al Banquero infeliz puso en un brete.

Sin pausa ni descanso —pues frumiosas
chascaban las mandíbulas al vuelo—
fue brincando, cayendo y tropezando
hasta dar con sus huesos en el suelo.

Su horrendo grito a los demás atrajo
y el Magnapresa huyó con gran oprobio;
y el Heraldo exclamó: «¡Me lo temía!»,
sonando el cascabel con gesto sobrio.

Atónitos, le ven tiznado el rostro:
nada pervive de su viejo aspecto.
¡Hasta el chaleco está blanco del susto!
(Y muy digno de asombro es en efecto).

[…]




domingo, febrero 05, 2017

tanto depende / w.c. williams


  
Casa de William Carlos Williams, Rutherford, N.J.


William Carlos Williams (1883-1963) fue el último de los grandes modernists en obtener el reconocimiento popular, pero quizá por ello su presencia en la poesía norteamericana contemporánea ha sido más intensa y perdurable. Él mismo se quejó amargamente en sus memorias de que la publicación de La tierra baldía «aniquiló nuestro mundo como si una bomba atómica hubiera caído sobre él y nuestras valientes incursiones en lo desconocido hubieran sido reducidas a polvo […]. Sentí de inmediato que me había hecho retroceder veinte años». Lo que viene a ser otra forma de decir que el impacto de Eliot había retrasado dos décadas el encuentro con sus lectores naturales, capaces de entender el sesgo de una escritura «radicada en el lugar donde debía dar fruto». «Eliot nos empujó de vuelta al aula» cuando el designio de Williams era salir a la calle y prestar atención a la superficie del mundo, la infinita coreografía de formas, colores y texturas que compone un lugar en el mundo. De ahí esa poesía de saltos y zigzagueos, de pausas y vislumbres y rápidas transiciones, ese verso nervioso que arranca con una conciencia casi somática del espacio antes de echar a andar entre las cosas que lo rodean, cosas que le llevan y le traen sin rumbo cierto («Es la anarquía de la pobreza / lo que me encanta») y por las que siente una profunda simpatía.

Como Wallace Stevens, abogado de una compañía de seguros en Hartford, Williams llevó una doble vida, pero en su caso sin doblez ni disimulo: médico de familia y pediatra, los versos surgían durante sus rondas o en el dorso de las recetas que expedía en la consulta de su domicilio en Rutherford, en las afueras de Paterson; sus hijos recuerdan el traqueteo de la máquina de escribir hasta bien entrada la noche: «el suave y regular andante cuando estaba sereno y feliz, y el estacato discontinuo cuando las cosas se ponían feas, el estruendo del carro, y el folio arrancado, hecho una bola y lanzado a la papelera. La noche era la hora del rugido. Ahí encontraba su dicha, su amor, la poesía…». La imagen de Williams improvisando en la máquina («El ritmo era el ritmo del habla, un ritmo entusiasta porque me entusiasmaba cuando escribía») prefigura los rollos de papel continuo de Ginsberg, Kerouac o Ammons, el verso proyectivo de Olson, la cadencia jazzística de Creeley, la extroversión algo bipolar de Kenneth Koch o la frescura naif de Ron Padgett. Es también la sístole de una diástole compasiva: sus visitas a los enfermos le permitieron conocer como nadie lo que había tras las fachadas de Paterson, el corazón secreto del reloj. Y de ese conocimiento surgió su extenso poema homónimo, ese Paterson cuya escritura le ocupó media vida y que es un buceo demorado en la historia y la geografía del lugar, sí, pero también una puesta en claro retórica de ese afán tan americano de crear una épica coral siguiendo el ejemplo de Lee Masters (Antología de Spoon River) o Sherwood Anderson (Winnesburg, Ohio). Paterson es el nombre de la ciudad y a la vez del doctor que habla y deja hablar en el poema, algo que Jim Jarmusch traduce con astucia en su película al convertirlo en un conductor de autobús que escucha en secreto a sus pasajeros; y el poema junta verso y prosa, pasajes líricos, narrativos y documentales –listas, cartas, informes– en su ambición por levantar testimonio de una comunidad, como el río Passaic recoge el reflejo de quienes se asoman a él. El poema, en realidad, es el río, con sus meandros, remansos y saltos de agua –los mismos que retrata la película–, sus cambios de caudal y su avance sinuoso.

La peculiar inmediatez de esta poesía se paladea mejor en pequeños sorbos. Y una de tantas miniaturas que no se olvidan es esa «carretilla roja» que asomó relativamente pronto, en Spring and All (1923), y que nos recuerda el gusto del poeta por la energía evocadora de las descripciones: «tanto depende / de una // carretilla / roja // laqueada de / gotas de lluvia // junto a las gallinas / blancas». Pero la fineza casi oriental de esta imagen sería muy poco sin ese «tanto depende» [so much depends] que introduce una nota de anhelo romántico que no extraña, que no puede extrañarnos, en el imitador de Keats que fue de joven. ¿Qué es lo que depende tanto de esa imagen, exacta y sugestiva al mismo tiempo, de la carretilla? Tal vez que su presencia puede mostrarse en términos que sean fieles a la dignidad tácita de la cosa misma; que la imaginación puede ser educada en los rigores de la percepción; o, en fin, que la percepción puede verse a sí misma en la aparición gradual, verso a verso, de cada palabra sobre la página. El objetivismo de Williams saludó al mundo con un entusiasmo sensual que contagió a casi todos los grandes poetas norteamericanos que le siguieron. Y si alguno cree que Paterson queda fatalmente lejos, quiero recordar que el verso de Williams fue el modelo que un escritor inglés, Charles Tomlinson, empleó para traducir «Poema de un día» de Antonio Machado, otra pieza que registra el curso sincopado de la percepción y el pensamiento. No hay círculo vicioso que se resista a estas cuadraturas.

[Publicado en Babelia (El País), el 6 de enero de 2017]

sábado, enero 28, 2017

escritorio



foto de Paula Doce


Lo importante es la mesa y la silla. Lo demás –libros, utensilios, fotos, talismanes…– es accesorio, incluidos los diccionarios, los altavoces y hasta ese ordenador rutilante donde todo parece orbitar en una especie de animación suspendida. Lo importante es encontrar el lugar propicio, la distancia que nos separa del hogar sin perderlo de vista. Aunque no siempre se tiene elección. Como escribía Charles Tomlinson, One builds a house of what is there («La casa se construye con lo que ahí encontramos», según la versión de Octavio Paz), y lo mismo que la casa, el escritorio, el rincón de trabajo. En Sheffield fue, sucesivamente, una mesa sufrida y corpulenta de colegio mayor y un tablero de aglomerado que daba, tras la ventana, a un pequeño solar de tierra negra y arbustos minerales; en Oxford otro cuarto de los trastos, algo menos precario que el anterior, esta vez con vistas a un taller de alfarería y al patio ajardinado donde los jóvenes artesanos hacían un alto para fumar o comer sus sándwiches; en Madrid, años después, fue una salita asomada al bulevar y la sombra casi líquida de las acacias. Siempre lugares pequeños, en pisos bajos, con el mundo exterior a la mano. Casi siempre cuartos traseros, con vistas a un jardín o un patio de luces. Al principio sin nada: apenas un cuaderno, dos o tres libros, un diccionario. La insistencia en la precariedad, sobra decirlo, era una forma perversa de exhibicionismo. Ted Hughes decía haber escrito algunos de sus mejores poemas en una mesita del descansillo y aquello era una invitación clara a excluir toda forma de «pompa y circunstancia», esos aliños de nuevo rico que tanto se estilaban entre nosotros y que ahora –al ver, digamos, a Juan Luis Panero en los tramos iniciales de El desencanto– resultan tan ridículos, como fetiches compensatorios de niños grandes. Claro que el exceso de puritanismo podía ser no menos narcisista. Faltaba la lección del tiempo y su ingrediente principal: la naturalidad. Todo pasa y termina acomodándose como es debido, a su ritmo, que es el ritmo de la vida gastada, desgastada, de las cosas que fluyen y quedan varadas en la orilla y se acopian sin razón aparente. Así que a estas alturas el escritorio –este escritorio que sólo tiene cinco años, pero que es secuela y depósito de los anteriores– es un lugar como cualquier otro, hecho de libros y cuadernos y papeles sueltos y cables y postales y regalos y objetos extraños y utensilios de mesa que intento mantener en un orden más o menos tolerable. Tengo la impresión de que este cuarto –otro cuarto de atrás, otra ventana que mira a un patio interior– ha ido haciéndose de manera imperceptible conforme escribía en las libretas o tecleaba en el ordenador, moviendo y engranando sus piezas según crecían mis trabajos. El espacio mental ha configurado el espacio físico. Lo ha hecho sin plan previo, a golpes de intuición, dejándose llevar por las ganas de decir, la exigencia del decir. Volvemos así al punto de partida. Porque lo importante en realidad –y me apena haberlo olvidado a veces– son las palabras.


[incluido en Proyecto Escritorio, ed. Jesús Ortega, Cuadernos del Vigía, Granada, 2016, pp. 56-57]

miércoles, enero 18, 2017

james merrill / ángel





Sobre mi mesa de trabajo, zumbador y engreído
(aunque no mucho más grande que un colibrí),
envuelto en finas telas, escuela de Van Eyck,
planea un visitante ciertamente seráfico.
Asoma un dedo índice por la ventana
apuntando al invierno que codicia su corazón,
al vacío del vidrio, al empañado
aliento de las casas y la gente que vuelve a sus hogares,
huyendo del sol gélido que golpea el océano;
mientras que con la otra mano
señala el piano de pared
donde la Sarabande nº 1 sigue abierta
por un pasaje que nunca lograré dominar
pero que ya ha logrado, y sin esfuerzo, dominarme.
Tiene caída la mandíbula, como si dijera, o cantara,
«Entre el mundo hecho por Dios
y esta música de Satie,
apenas vislumbrados tras sus velos, pero íntegros,
radiantes y surgidos por un acto de voluntad,
exigiendo alabanza y exigiendo sometimiento,
¿cómo puedes estar sentado ahí con tu libreta?
¿Qué crees que estás haciendo?».
Sin embargo, no dice nada… sabiamente; pues yo podría mencionar
errores en el mundo de Dios o de Satie; y, si vamos al caso,
¿cómo llegó a adquirir su gusto por Satie?
Un poco para fastidiarle vuelvo a mi página,
salpicada de frases como grumos…
El ángel diminuto menea la cabeza.
No hay sonrisa en su rostro lampiño y ovalado.
Ni siquiera soporta que haya escrito estos versos.


trad. J.D. / el original, aquí