Dos años y medio después de su publicación en Inglaterra bajo el título We Were Not There (trad. Lawrence Schimel, Shearsman, 2019), la edición inglesa de No estábamos allí es reseñada por el poeta y crítico Brian Morton en el número más reciente, el 264, de la revista Poetry Nation Review.
PN Review, fundada en 1973 por el poeta y crítico Michael Schmidt, es junto con Agenda la decana de las publicaciones poéticas en las islas. El índice de este nuevo número se puede consultar aquí.
Esperanza López Parada, Un tiempo de gracia, Valencia, Pre-Textos, 2022, 86 págs.
Las circunstancias hicieron de Las veces (2014) un libro visiblemente elegíaco, en el que Esperanza López Parada (Madrid, 1962) partía de la muerte de la madre para reflexionar sobre la memoria, el vacío, la herencia familiar, su cadena de ejemplos y contraejemplos… La elegancia reticente y pudorosa de su escritura se despeinaba sin miedo para incorporar materiales de fuerte carga emotiva, que, además, en el extenso poema final, se impregnaban de un acento meditativo que actuaba a modo de recapitulación: del libro, pero también de la vida, de sus vueltas y revueltas.
Ahora Un tiempo de gracia, surgido de una nueva etapa de duelo, profundiza en estas claves, pero con un tono menos oscuro, más esperanzado y conforme: «el simple hecho / de estar hoy aquí / y haber sobrevivido». Hay algo sorprendente en esta poesía, y es la manera en que lo conceptual, lo abstracto incluso, convive sin fisuras con lo dramático, lo confesional (que brota en forma de ramalazos, de breves y casi invisibles aperturas hacia lo íntimo): «ahora yo como sola / un solo mantel una pieza de fruta […] eres lo que digiero / esta lágrima y la sal del almuerzo».
Si el poema inaugural nos da la «fecha hipotética [en que] dios hizo el mundo / lo redondeó del todo», otro nos habla de ese «punto antes del punto / en que se decide todo el resto de la historia». La visión de López Parada es fatalista, sí, pero da margen para respirar y también para construir ese olvido sanador que llamamos «gracia».
El tiempo es aquí la hebra que articula las piezas del libro. Un tiempo que comparece en los títulos de los poemas, fechas todos ellos, y de las tres secciones en que se dividen, pero que es la sustancia misma de la vida, una fuerza inerte que «no se para nunca», «una entropía sin alma» condenada desde su germen a la extinción. Un tiempo-eternidad en el que todo coexiste y que permite a la poeta, finalmente, asumir sin desconsuelo la presencia de sus muertos y convivir con su silencio: «esto es el misterio / voy por el mundo tan habitada / que apenas me sostengo».
Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 8 de abril de 2022.
Fermin Herrero, En la tierra desolada, Madrid, Hiperión, 2021, 88 págs.
Desde hace justamente veinticinco años, con la aparición de Echarse al monte, libro que obtuvo el premio Hiperión en 1997, la obra de Fermín Herrero (Soria, 1963) es uno de los secretos mejor guardados de nuestra poesía. La aparición sigilosa de En la tierra desolada a mediados del año pasado confirma esta anomalía y nos acerca el nuevo capítulo de una escritura que ha ido haciéndose a su aire, sin forzamiento ni guiños de época. Y que ha logrado, con la madurez, un equilibrio envidiable y nada frecuente entre naturalidad y hondura, elocuencia y rigor expresivo.
En la tierra desolada tiene mucho de cuaderno de campo: piezas breves, casi todas de diez versos, sin título y divididas en cuatro partes de quince poemas cada una («La ceguera», «Desprendimientos», «Contagio», «Cómo repoblar los taludes»). Se leen como anotaciones sueltas, impresiones de alguien que conoce bien el terreno y consigna lo que ve, lo que siente, lo que se deja escribir. Aquí el protagonista es el campo de Castilla, sus plantas y animales, sus pueblos vaciados, su léxico (arguilla, escernida, socarra, bajerada), las viejas costumbres campesinas, el sondeo tenaz de quien está en el secreto («Indagar es ya el encuentro») y nos lo va diciendo con palabras justas, medidas, pero también con la respiración ancha de las tierras altas: «He bebido del manantial tumbándome de bruces / a su vera, según es ley».
Abre el libro una nota elegíaca o introspectiva que llega incluso a la autoacusación, como en su recuerdo de la crueldad infantil («guiados / por su revoloteo, a tientas, los matábamos / con unos palos, simplemente por crueldad»). Es una «ceguera» que los poemas van curando lentamente (es su misión) conforme avanzamos por ellos.
Con todo, resulta difícil espigar versos de un conjunto que lo mismo se repliega en el verso elíptico, lapidario («Lo decible es tan poco») que se abre en anchos periodos oracionales que evocan a Claudio Rodríguez, uno de sus maestros. El tono es sereno, contemplativo, pero convive con transiciones rápidas que nos hablan de un diálogo constante entre el adentro y el afuera, el mundo y quien lo vive: «Dejo correr, limpísima, el agua».
Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 8 de abril de 2022.
Los que desdeñan –con perfecta legitimidad, por cierto– un libro como El señor de los anillos no se han dado cuenta de que una parte fundamental de su magia no tiene nada que ver con todo ese mundo fantástico de campanillas que luego ha tenido tanta descendencia, sino con el hecho palmario de que se trata de un libro caminado… Es decir, un libro en el que casi todos sus personajes van de un lado a otro a pie (con la única salvedad de los guerreros, a lomos de sus caballos). Y este ir a pie por bosques, cañadas, llanuras, riberas de río o pasos montañosos hace que estén atentos –alertas– a cada mínimo detalle del paisaje: el modo en que la vegetación del bosque se oscurece, amenazante, o la luz del sol no entra en ciertos pliegues de la ladera, o en la margen opuesta del río sentimos un silencio impropio, que nos hace sospechar. Las formas que tiene la tierra de cerrarse en banda son muchas, pero todas acaban igual: lo que parecía un terreno invitador se vuelve de repente hostil. Y esto solo se percibe andando, caminando; la tierra solo cobra vida si la recorremos a pie. No hay en todo el libro una lección de magia más importante. Tolkien sabía, o al menos intuyó mejor que nadie en el siglo de los grandes viajes mecanizados, que no es posible ser animista a la distancia veloz de un coche o la ventanilla del tren. Y quiso dar a sus héroes y protagonistas la experiencia horizontal, inmediata, de una naturaleza vivificada que no tarda en ser un personaje más; y que nos envuelve una y otra vez en sus atmósferas para que habitemos el mundo, el nuestro, con la sangre convertida en otro órgano de visión.
1922 fue siempre para T. S. Eliot –y para sus lectores– el año de La tierra baldía, pero también, como diría años después en un festschrift dedicado a Ernst Robert Curtius, «el comienzo de mi vida adulta». Y lo es porque ese mismo año Eliot terminó de poner los cimientos de su trabajo intelectual con la creación de la revista The Criterion, cuyo número inaugural, que vio la luz en octubre, contenía además el estreno del poema en letra impresa. Con la astucia que caracterizaría su labor editorial, Eliot cumplió así un doble cometido: por un lado, ir dejando atrás el estado de ánimo que había motivado La tierra baldía, ese fondo neurasténico que no dejó de afligirle durante los años de aprendizaje y ascenso en el competitivo mundo de las letras londinenses; por otro, abrirse a un mundo de relaciones «con hombres de letras en otros países del continente» y ayudar a la creación de la gran mente europea, capaz de reparar los destrozos no solo de la guerra, sino de una Paz cuyos graves defectos conocía bien por su labor en el departamento de cuentas extranjeras del banco Lloyds.
Tras pasar mes y medio en Lausana, en la clínica del doctor Vittoz, donde había recalado como último recurso para salir de su crisis física y mental, Eliot decidió volver a Londres. Eran los primeros días de 1922 y llevaba consigo el original de un largo poema polifónico cuyo origen se remontaba por lo menos al final de la guerra. Aunque el poema se nutría de muchos meses de escritura intermitente, la estancia en Lausana le permitió revisar el conjunto y escribir buena parte de su final. Dolencia y creación estaban, para Eliot, fuertemente unidos, y no era la primera vez que la enfermedad desataba su potencial creativo y le ayudaba a escribir libremente, con naturalidad (algo que percibimos de inmediato en «Lo que dijo el trueno»). Hizo una parada en París para recoger a Vivienne, su esposa, y de paso pedir consejo sobre el poema a Ezra Pound, el gran promotor de la vanguardia anglo-americana. Fue Pound, como sabemos, quien con su vigor característico redujo el material a la mitad, hasta dejarlo en los 433 versos que tiene ahora. Guiado por pautas no solo rítmicas, sino también tonales, de coherencia argumental y simbólica, Pound sacó la mena de un conjunto quizá lastrado por las querencias satíricas de su autor. El veredicto fue tajante: «La cosa fluye ahora desde Abril… hasta shantih sin interrupciones. Son 19 páginas, y digamos el poema mas largo de la lnngua inglesa. No trates de romper ninguna marca extendiéndolo tres páginas más». Todavía a finales de enero, Eliot dudaba si debía incluir el poema «Gerontion» como preludio y suprimir la breve sección IV (el poema de Flebas). Pound volvió a despejar sus dudas. Si admirable es el esfuerzo «obstétrico» del autor de los Cantos, no lo son menos la humildad y la inteligencia crítica de Eliot, muy consciente de las virtudes de Pound. «El mejor artesano» era también un perfecto conocedor de la vanguardia parisina y dio al material un aire cubista que enlazaba con la urgencia calidoscópica de Cocteau, Apollinaire o Dadá.
Todo 1922 estuvo atravesado por el esfuerzo de publicar La tierra baldía en buenas condiciones y por dar a la imprenta el primer número de The Criterion. Ambos empeños se hicieron uno muy pronto, cuando Eliot decidió incluir el poema en ese número inicial. Si la revista era un medio para proyectar el ideario intelectual de su director, dialogando así con revistas análogas como Revista de Occidente o La Nouvelle Revue Française, también podía ser la «traducción» en términos ensayísticos de su labor creativa. Como señala Robert Crawford, el poema apareció rodeado por artículos «con los que entraba en resonancia, estableciendo hábilmente un contexto lector que impulsaba y guiaba al lector» (entre ellos, uno de Valery Larbaud sobre el Ulises de Joyce, cuyo «método mítico» había buscado emular). La paradoja aquí es que, frente al pesimismo sintomático y casi terminal de La tierra baldía, The Criterion respondía de manera explícita a una etapa de esperanza en la cultura europea, marcada por la voluntad de intercambio y búsqueda de soluciones. Como recordaría Eliot más tarde, «ninguna diferencia ideológica envenenó nuestro debate; ninguna opresión política limitó nuestra libertad para comunicarnos». Publicar el poema en su propia revista fue el primer ladrillo en el muro que lo iba a separar de él sin remedio.
Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 18 de marzo de 2022.
