desde el corazón de las tinieblas

 

 

Carlos Peinado Elliot, ¿Sangra el abismo? Contracciones de una noche de Pascua, Barcelona, RIL Editores, 2022, 142 págs.

 

 

Estamos ante un libro singular por varias razones. Para empezar, es muy difícil encontrarle antecedentes en nuestra tradición, y habría que irse tal vez a ciertas zonas de la poesía de Zurita o de Valente para tocar el germen primero de lo que aquí estalla con tal ferocidad. Tampoco hay signos que lo anunciaran. Carlos Peinado Elliot, profesor de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Sevilla y justamente conocido por sus estudios sobre lo sagrado en Valente, María Zambrano y algunos poetas de los 70 (Colinas, Janés o Sánchez Robayna), solo tenía a su nombre un poemario, La herrumbre herida (2011), en el que el desvelo existencial se encauzaba en hechuras más tradicionales. Bien es verdad que cabe rastrear en ese libro, in nuce, muchos de los motivos que rigen el territorio doliente de este «abismo», pero los parecidos acaban ahí. Resulta casi insólito, pues, pero también alentador, que una obra de esta naturaleza llegue hasta nosotros con relativa normalidad.

 

El título mismo, ¿Sangra el abismo? Contracciones de una Noche de Pascua, es excesivo, un aviso de lo que vamos a encontrar en su interior. Pero si este libro es excesivo, lo es a la manera en que la hipérbole, cuando necesaria, es también significativa. Nuestra época, en realidad, ha abolido esta vieja figura retórica, pero Peinado Elliot la conoce bien de sus lecturas bíblicas y la restaura como fuente primera del impulso moral que recorre el conjunto: 130 páginas de poemas en prosa a texto corrido entreverados de pasajes en verso (más un tímido aparato experimental en forma de caligramas y notas al pie) y articulados en ocho partes de diversa extensión.

 

Todos los poemas van precedidos por una divisa que remite a uno de los elementos arquitectónicos del templo cristiano –nártex, girola, pechina, hipogeo, arcosolio, etc.–, pero también a nociones de la antigüedad grecolatina (Quimera, Sibila), la escatología cristiana y la antropología. Una de ellas, la «fossa sanguinis», en alusión al templo descubierto en Westfalia en 1956 y que servía como pila del Taurobolium, el bautismo en sangre de toro del culto de Cibeles, es quizá el nudo gordiano del libro; bajo ese lema se agrupan sus textos más duros y descarnados, que escenifican de forma explícita actos de violencia, de daño, de tortura. Así los dos iniciales, en los que una figura anónima –en la que intuimos el rostro de José Bretón– prende la hoguera donde arden «los cuerpos narcotizados» de sus hijos. El libro empieza con esa hoguera y ya no ceja en su empeño de listar y describir los hechos de barbarie: una genuina marea de sangre que no da respiro al lector y en la que percibimos, en filigrana, toda clase de referencias: culturales, históricas (la Shoá, las trincheras de Verdún) y mediáticas, con indicaciones veladas a casos recientes de gran repercusión en nuestro país.

 

Entre las piezas de resistencia del conjunto destaca un poema-reportaje escalofriante sobre la matanza de Iguala en 2014, un «intermedio informativo», según lo titula su autor, que es un modelo de poesía testimonial, capaz de dar voz a los agentes de la infamia sin dejar de hacer justicia a las víctimas. Pocas veces ha tenido uno el privilegio de leer algo así en nuestra poesía reciente.

 

El polo opuesto de esta serie intermitente de «fossa sanguinis» es «vitral», donde la imagen del mar –asociada a la visión infantil– ofrece un contrapunto que se ensombrece con la del cielo en «pináculos: estrellas» o «bóvedas estrelladas». Con todo, el alivio es fugaz, momentáneo. El acento expresionista se enseñorea del conjunto y retrata una humanidad devastada por la violencia, la destrucción, la muerte: un material poco menos que intratable que el poeta, lejos de desactivar, potencia con un lenguaje de vigorosa trabazón rítmica y metafórica. Al mismo tiempo, todo el léxico está empapado de una aspiración espiritual que alienta desde el arranque y se resume en la cita de Pound que cierra el libro: «Palpable el Elíseo, aunque estuviera en las salas del infierno». Un final precario que no borra ni alivia el espanto, pero que el lector, aún sobrecogido, no puede sino agradecer.

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 15 de abril de 2022.

 

 

desde inglaterra

Dos años y medio después de su publicación en Inglaterra bajo el título We Were Not There (trad. Lawrence Schimel, Shearsman, 2019), la edición inglesa de No estábamos allí es reseñada por el poeta y crítico Brian Morton en el número más reciente, el 264, de la revista Poetry Nation Review.

 

PN Review, fundada en 1973 por el poeta y crítico Michael Schmidt, es junto con Agenda la decana de las publicaciones poéticas en las islas. El índice de este nuevo número se puede consultar aquí.

 

 

 

 

 

ausencias que acompañan

  

Esperanza López Parada, Un tiempo de gracia, Valencia, Pre-Textos, 2022, 86 págs.

Las circunstancias hicieron de Las veces (2014) un libro visiblemente elegíaco, en el que Esperanza López Parada (Madrid, 1962) partía de la muerte de la madre para reflexionar sobre la memoria, el vacío, la herencia familiar, su cadena de ejemplos y contraejemplos… La elegancia reticente y pudorosa de su escritura se despeinaba sin miedo para incorporar materiales de fuerte carga emotiva, que, además, en el extenso poema final, se impregnaban de un acento meditativo que actuaba a modo de recapitulación: del libro, pero también de la vida, de sus vueltas y revueltas.

 

Ahora Un tiempo de gracia, surgido de una nueva etapa de duelo, profundiza en estas claves, pero con un tono menos oscuro, más esperanzado y conforme: «el simple hecho / de estar hoy aquí / y haber sobrevivido». Hay algo sorprendente en esta poesía, y es la manera en que lo conceptual, lo abstracto incluso, convive sin fisuras con lo dramático, lo confesional (que brota en forma de ramalazos, de breves y casi invisibles aperturas hacia lo íntimo): «ahora yo como sola / un solo mantel una pieza de fruta […] eres lo que digiero / esta lágrima y la sal del almuerzo».

 

Si el poema inaugural nos da la «fecha hipotética [en que] dios hizo el mundo / lo redondeó del todo», otro nos habla de ese «punto antes del punto / en que se decide todo el resto de la historia». La visión de López Parada es fatalista, sí, pero da margen para respirar y también para construir ese olvido sanador que llamamos «gracia».

 

El tiempo es aquí la hebra que articula las piezas del libro. Un tiempo que comparece en los títulos de los poemas, fechas todos ellos, y de las tres secciones en que se dividen, pero que es la sustancia misma de la vida, una fuerza inerte que «no se para nunca», «una entropía sin alma» condenada desde su germen a la extinción. Un tiempo-eternidad en el que todo coexiste y que permite a la poeta, finalmente, asumir sin desconsuelo la presencia de sus muertos y convivir con su silencio: «esto es el misterio / voy por el mundo tan habitada / que apenas me sostengo».

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 8 de abril de 2022.

 

 

la contemplación benéfica

 

Fermin Herrero, En la tierra desolada, Madrid, Hiperión, 2021, 88 págs.

 

 

Desde hace justamente veinticinco años, con la aparición de Echarse al monte, libro que obtuvo el premio Hiperión en 1997, la obra de Fermín Herrero (Soria, 1963) es uno de los secretos mejor guardados de nuestra poesía. La aparición sigilosa de En la tierra desolada a mediados del año pasado confirma esta anomalía y nos acerca el nuevo capítulo de una escritura que ha ido haciéndose a su aire, sin forzamiento ni guiños de época. Y que ha logrado, con la madurez, un equilibrio envidiable y nada frecuente entre naturalidad y hondura, elocuencia y rigor expresivo.

 

En la tierra desolada tiene mucho de cuaderno de campo: piezas breves, casi todas de diez versos, sin título y divididas en cuatro partes de quince poemas cada una («La ceguera», «Desprendimientos», «Contagio», «Cómo repoblar los taludes»). Se leen como anotaciones sueltas, impresiones de alguien que conoce bien el terreno y consigna lo que ve, lo que siente, lo que se deja escribir. Aquí el protagonista es el campo de Castilla, sus plantas y animales, sus pueblos vaciados, su léxico (arguilla, escernida, socarra, bajerada), las viejas costumbres campesinas, el sondeo tenaz de quien está en el secreto («Indagar es ya el encuentro») y nos lo va diciendo con palabras justas, medidas, pero también con la respiración ancha de las tierras altas: «He bebido del manantial tumbándome de bruces / a su vera, según es ley».

 

Abre el libro una nota elegíaca o introspectiva que llega incluso a la autoacusación, como en su recuerdo de la crueldad infantil («guiados / por su revoloteo, a tientas, los matábamos / con unos palos, simplemente por crueldad»). Es una «ceguera» que los poemas van curando lentamente (es su misión) conforme avanzamos por ellos.

 

Con todo, resulta difícil espigar versos de un conjunto que lo mismo se repliega en el verso elíptico, lapidario («Lo decible es tan poco») que se abre en anchos periodos oracionales que evocan a Claudio Rodríguez, uno de sus maestros. El tono es sereno, contemplativo, pero convive con transiciones rápidas que nos hablan de un diálogo constante entre el adentro y el afuera, el mundo y quien lo vive: «Dejo correr, limpísima, el agua».

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 8 de abril de 2022.

magia terrestre

 

Los que desdeñan –con perfecta legitimidad, por cierto– un libro como El señor de los anillos no se han dado cuenta de que una parte fundamental de su magia no tiene nada que ver con todo ese mundo fantástico de campanillas que luego ha tenido tanta descendencia, sino con el hecho palmario de que se trata de un libro caminado… Es decir, un libro en el que casi todos sus personajes van de un lado a otro a pie (con la única salvedad de los guerreros, a lomos de sus caballos). Y este ir a pie por bosques, cañadas, llanuras, riberas de río o pasos montañosos hace que estén atentos –alertas– a cada mínimo detalle del paisaje: el modo en que la vegetación del bosque se oscurece, amenazante, o la luz del sol no entra en ciertos pliegues de la ladera, o en la margen opuesta del río sentimos un silencio impropio, que nos hace sospechar. Las formas que tiene la tierra de cerrarse en banda son muchas, pero todas acaban igual: lo que parecía un terreno invitador se vuelve de repente hostil. Y esto solo se percibe andando, caminando; la tierra solo cobra vida si la recorremos a pie. No hay en todo el libro una lección de magia más importante. Tolkien sabía, o al menos intuyó mejor que nadie en el siglo de los grandes viajes mecanizados, que no es posible ser animista a la distancia veloz de un coche o la ventanilla del tren. Y quiso dar a sus héroes y protagonistas la experiencia horizontal, inmediata, de una naturaleza vivificada que no tarda en ser un personaje más; y que nos envuelve una y otra vez en sus atmósferas para que habitemos el mundo, el nuestro, con la sangre convertida en otro órgano de visión.

 

eliot y el año de la mayoría de edad

  

1922 fue siempre para T. S. Eliot –y para sus lectores– el año de La tierra baldía, pero también, como diría años después en un festschrift dedicado a Ernst Robert Curtius, «el comienzo de mi vida adulta». Y lo es porque ese mismo año Eliot terminó de poner los cimientos de su trabajo intelectual con la creación de la revista The Criterion, cuyo número inaugural, que vio la luz en octubre, contenía además el estreno del poema en letra impresa. Con la astucia que caracterizaría su labor editorial, Eliot cumplió así un doble cometido: por un lado, ir dejando atrás el estado de ánimo que había motivado La tierra baldía, ese fondo neurasténico que no dejó de afligirle durante los años de aprendizaje y ascenso en el competitivo mundo de las letras londinenses; por otro, abrirse a un mundo de relaciones «con hombres de letras en otros países del continente» y ayudar a la creación de la gran mente europea, capaz de reparar los destrozos no solo de la guerra, sino de una Paz cuyos graves defectos conocía bien por su labor en el departamento de cuentas extranjeras del banco Lloyds.

 

Tras pasar mes y medio en Lausana, en la clínica del doctor Vittoz, donde había recalado como último recurso para salir de su crisis física y mental, Eliot decidió volver a Londres. Eran los primeros días de 1922 y llevaba consigo el original de un largo poema polifónico cuyo origen se remontaba por lo menos al final de la guerra. Aunque el poema se nutría de muchos meses de escritura intermitente, la estancia en Lausana le permitió revisar el conjunto y escribir buena parte de su final. Dolencia y creación estaban, para Eliot, fuertemente unidos, y no era la primera vez que la enfermedad desataba su potencial creativo y le ayudaba a escribir libremente, con naturalidad (algo que percibimos de inmediato en «Lo que dijo el trueno»). Hizo una parada en París para recoger a Vivienne, su esposa, y de paso pedir consejo sobre el poema a Ezra Pound, el gran promotor de la vanguardia anglo-americana. Fue Pound, como sabemos, quien con su vigor característico redujo el material a la mitad, hasta dejarlo en los 433 versos que tiene ahora. Guiado por pautas no solo rítmicas, sino también tonales, de coherencia argumental y simbólica, Pound sacó la mena de un conjunto quizá lastrado por las querencias satíricas de su autor. El veredicto fue tajante: «La cosa fluye ahora desde Abril… hasta shantih sin interrupciones. Son 19 páginas, y digamos el poema mas largo de la lnngua inglesa. No trates de romper ninguna marca extendiéndolo tres páginas más». Todavía a finales de enero, Eliot dudaba si debía incluir el poema «Gerontion» como preludio y suprimir la breve sección IV (el poema de Flebas). Pound volvió a despejar sus dudas. Si admirable es el esfuerzo «obstétrico» del autor de los Cantos, no lo son menos la humildad y la inteligencia crítica de Eliot, muy consciente de las virtudes de Pound. «El mejor artesano» era también un perfecto conocedor de la vanguardia parisina y dio al material un aire cubista que enlazaba con la urgencia calidoscópica de Cocteau, Apollinaire o Dadá.

 

Todo 1922 estuvo atravesado por el esfuerzo de publicar La tierra baldía en buenas condiciones y por dar a la imprenta el primer número de The Criterion. Ambos empeños se hicieron uno muy pronto, cuando Eliot decidió incluir el poema en ese número inicial. Si la revista era un medio para proyectar el ideario intelectual de su director, dialogando así con revistas análogas como Revista de Occidente o La Nouvelle Revue Française, también podía ser la «traducción» en términos ensayísticos de su labor creativa. Como señala Robert Crawford, el poema apareció rodeado por artículos «con los que entraba en resonancia, estableciendo hábilmente un contexto lector que impulsaba y guiaba al lector» (entre ellos, uno de Valery Larbaud sobre el Ulises de Joyce, cuyo «método mítico» había buscado emular). La paradoja aquí es que, frente al pesimismo sintomático y casi terminal de La tierra baldía, The Criterion respondía de manera explícita a una etapa de esperanza en la cultura europea, marcada por la voluntad de intercambio y búsqueda de soluciones. Como recordaría Eliot más tarde, «ninguna diferencia ideológica envenenó nuestro debate; ninguna opresión política limitó nuestra libertad para comunicarnos». Publicar el poema en su propia revista fue el primer ladrillo en el muro que lo iba a separar de él sin remedio.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 18 de marzo de 2022.

 

 

 

wenzel

 

a Álvaro Valverde

 

 

Un nombre,

un oficio:

Wenzel la mensajera.

Entre Weimar y Jena,

de pueblo en pueblo,

es ella quien reparte bultos,

paquetes de alimento y provisiones.

El correo ducal no es de fiar

y las sillas de posta

van muy lentas.

En invierno, la nieve

y las heladas,

cuando no el barro,

vuelven impracticables los caminos.

Entre Schiller y Goethe

es ella quien despacha cartas,

versos,

obsequios imprevistos,

–una piedra de colección, tal vez,

o pliegos de revistas.

Ahora debe esperar

a que el gran consejero

termine su respuesta

y medite el regalo más idóneo

para el poeta amigo.

Sentada en la cocina,

la mensajera Wenzel

bebe un poco de caldo

y deja que las llamas la cortejen

con su olor a comida, a leña seca,

a niñez.

La sangre ha vuelto a sus mejillas

y las manos sostienen el cuenco sin urgencia,

como acunándolo.

Fuera

queda una marcha de seis horas

y el canasto que ha de llevar a hombros

pesa cincuenta kilos.

 

a este lado del paraíso

 

 

María Victoria Atencia, Una luz imprevista. Poesía completa, ed. Rocío Badía Fumaz, Madrid, Cátedra, 2021, 562 págs.

 

 

A lo largo de todas sus diversas etapas, la poesía de María Victoria Atencia (Málaga, 1931) se mantiene admirablemente leal a un puñado de obsesiones y estrategias compositivas. Después del hiato de quince años que sigue a la aparición de sus primeros libros –en especial Arte y parte, publicado en Adonais en 1961–, que revisten de factura clásica el dibujo de una educación más sensitiva que sentimental, la publicación de Marta & María en 1976 establece las constantes de su mundo: elipsis, brevedad, reticencia emocional y preciosismo expresivo; pero también los estímulos del viaje y del arte, el diálogo sostenido con los objetos y las presencias cotidianas, la lección de equilibrio del mundo natural, las iluminaciones del sueño… También algo más, que confiere a esta poesía su coloración afectiva: el latido del tiempo, su espesor, sus pérdidas, que es también la capacidad de la autora para reconocerlas y asumir el rasgón –el hueco– que abren en el tejido de la existencia.

 

Una luz imprevista. Poesía completa recoge más de sesenta años de escritura, precedida por un estudio minucioso de Rocío Badía Fumaz que nos da sus claves y sigue muy de cerca su desarrollo. Inscrita por edad en la llamada generación del 50, es evidente que Atencia se siente más cómoda dialogando con ciertas vetas de la poesía novísima –cercanas al barroco y el modernismo españoles y a su gravitación sobre el grupo Cántico– y también con los poetas de los ochenta y posteriores que han asumido de manera natural, sin estridencias, la lección del culturalismo. El lugar literalmente excéntrico que ocupa (al que contribuye su gusto por las ediciones artesanales, casi invisibles) la ha convertido en una presencia seductora cuyo magisterio se renueva porque no es impuesto ni llama la atención sobre sí. Le basta con el poder irradiante de su palabra.

 

Dije antes modernismo, y es verdad que la omnipresencia del alejandrino en los poemarios de la década de 1970 –asociado a una estructura bimembre de dos sextetos–, que ha seguido siendo el metro preferido de Atencia, ha llevado a algunos críticos a poner el énfasis en la hechura y el acabado clásicos de sus poemas; en su elegancia, en suma. Pero más determinante que el metro –que en ella nunca ha sido una horma mecánica– es la sutileza del decir, la capacidad de la sintaxis para tomar el hilo de la frase y extenderla barrocamente, sometiéndola al ir y venir del pensamiento. Son numerosos los poemas que se componen de una sola frase que se desovilla verso a verso, apoyándose en encabalgamientos, subordinadas, repeticiones (de estructuras, de palabras, de sonidos incluso). Y esta diástole sintáctica convive con la sístole de versos rotundos, memorables y sonoros como aforismos: «una lágrima puede / comprometer el curso de las constelaciones»; «los arrebatos tienen sus regresos de frío»; «como si yo estuviera aún muerta de ti».

 

Todo un libro, El puente (1992), dedica María Victoria Atencia a la ciudad de Praga, en el que se incluye un homenaje al poeta Holan y su traductora española, la poeta Clara Janés. Pero otro río, el Tormes, comparece desde «el pretil romano» en un emocionante poema que habla, como al sesgo, de las injurias del tiempo: «El río, / herido en su mitad, proseguía ignorándonos».

 

Tan crucial como lo que se dice es aquí lo que se oculta, lo que se escamotea, en un ejercicio de condensación que ha ido haciéndose más hondo y esencial con los años. Significativo es el diálogo constante con el arte, en poemas que van más allá de la écfrasis y remiten a la vida, como lo hacen los poemas surgidos del viaje y el trato con ciudades (europeas casi siempre: Praga, Londres, Salamanca, Venecia). En todo caso, las texturas del mundo son la espuela de un impulso introspectivo que nunca se muestra complaciente ni enfático. Muy al contrario: los versos finales de muchos poemas son como una puerta abierta tras la cual la sentimos escabullirse, sabia y serena, la confirmación de su amor por el misterio y el secreto. Un secreto, el de su poesía, que este libro nos acerca en toda su singular belleza.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 11 de marzo de 2022.

 

 

ensayos sobre el simio parlante

 

 

Sandra Santana, La parte blanda, Valencia, Pre-Textos, 2022, 58 págs.

 

 

Ensayista, profesora universitaria y traductora –de la poesía de Karl Kraus y Peter Handke, entre otros–, Sandra Santana (Madrid, 1978) tiene a su nombre una breve pero exigente obra poética. Ocho años después de Y ¡pum! un tiro al pajarito llega este nuevo libro, La parte blanda, que cabe leer como un solo poema extenso. Y es que sus 35 «piezas», la mayoría de corta extensión, configuran un todo unitario que se ordena según criterios no sólo rítmicos y tonales, sino también conceptuales.

 

La voluntad teórica del libro se manifiesta muy pronto, desde la cita inicial de Roland Barthes. «La parte blanda» es, en efecto, la lengua, «molusco sin concha», «animal [que] / que despierta en la guarida / de la boca», y Barthes contrapone esa «lengua visceral» al «habla civilizada», aquella que necesita la articulación de lengua y dientes, la corrección del hueso, la parte dura. Surge así la palabra, el signo que denota la cosa y la suplanta, forzando un desplazamiento. Surge también una asepsia que nos vuelve ciegos a nuestra propia condición animal, los deseos y compulsiones que nos atraviesan sin apenas darnos cuenta. Todo el libro viene a explorar esta suplantación, esta ceguera, con una escritura sobria, pegada a su trama, que fluye sin estorbos y distribuye con astucia las repeticiones, los encabalgamientos, las elipsis: «Porque si el brazo / sacude violento / la correa, la correa / también tira fuerte. Es, / en definitiva, su propia rabia / el animal / que muerde al dueño».

 

Y todo el libro, por lo mismo, está escrito en una voz que interpela a un «vosotros» que es el lector, que somos todos: «Lo habéis visto», «os pensáis libres», «así aprendisteis»… Es una voz, una lengua, que nos habla desde el arriba del tiempo y parece juzgarnos sin impaciencia, con piedad. También con tristeza objetiva, la que merecemos.

 

El libro sabe que nuestra fragilidad de «especie desprotegida» es indisociable del don para referir lo que no está, decir mañana o mentir. Lo sabe y lo expone con una escritura que no agota sus sentidos e invita, más que nunca, a la relectura.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 25 de febrero de 2022.

 

palabras para decir el vértigo

  

 

 

José Luis Gómez Toré, El territorio blanco, Sevilla, La Isla de Siltolá, 2022, 96 págs.

 

 

La de José Luis Gómez Toré (Madrid, 1973) es una de las voces más radicalmente líricas de nuestra poesía. Su delicadeza, que no fragilidad, oscila entre el ancla de un ritmo sereno, austero, asociado a la pérdida («para quién tocas, corazón, / tu tambor de ceniza»), y el afán de vuelo, de ingravidez: «piedra, sé ala, / una puerta en el aire». En sus momentos más altos, esta poesía logra algo tan difícil como rebajar el peso de las palabras y hacer más llevadera su carga de sentido, de vida padecida, de memoria. Lo dice a las claras en «Zúrich»: «si todavía hablamos, / si escribimos en una lengua que arde, / es porque no queremos dejar rastro».

 

Gómez Toré deja el tono crítico, incluso político, de Hotel Europa, su anterior libro, para volver al territorio de una meditación personal teñida de vislumbres, de recuerdos, de sondeos. Hay en El territorio blanco una cierta sensación de repliegue que remite al diálogo con la propia infancia, hijos mediante, pero también a un grado supremo de atención, de percepción alerta y casi alucinada, en el que cualquier signo –cualquier paso– resulta decisivo. Y lo es porque el lugar al que se vuelve no es nunca el lugar del que se sale. Las dos puertas que el hijo del poeta descubre en el cuarto amarillo de Van Gogh la convierten en «habitación de paso» entre dos intemperies y cifran el carácter precario, inestable, siempre fugitivo, de la existencia.

 

Gusta el autor de romper la secuencia poemática con textos que juegan a disfrazarse de otros géneros. Si Hotel Europa incluía un «interludio grotesco», «El teatro anatómico del doctor Cirlot», aquí las trece viñetas de «Melusina (novela)» narran en clave simbólica el descubrimiento de la desnudez y el deseo, también del asombro y el temor que inspiran: «Es un rito vulgar, pero el deseo es empujar un límite».

 

Hay una obsesión en esta escritura por la idea de preludio, de umbral, de inminencia. Gómez Toré reivindica una poética del hambre que es la del niño, que «prueba el mundo con la boca», porque el mundo finalmente se hace así, «con la boca», diciéndolo, masticándolo; royendo la pared de la celda de cada día.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 25 de febrero de 2022.

 

poemas para cuidar el fuego del mundo

 

 

 

María Ángeles Pérez López, Incendio mineral, epílogo de Julieta Valero, Madrid, Vaso Roto, 2021, 90 págs.

 

María Ángeles Pérez López (Valladolid, 1967) ha hecho de la diversidad formal uno de los rasgos distintivos de su poesía. Es, en realidad, una estrategia –un reto– que le permite abordar una y otra vez el mismo territorio y así obtener mapas distintos pero complementarios, o que acaban formando un mapa mayor. Si en Atavío y puñal y Fiebre y compasión de los metales la horma generadora era el endecasílabo blanco, usado con ductilidad y maestría, en Diecisiete alfiles fue el haikú, impregnado ahí de subjetividad y anhelo, «con su vocación de relámpago que todo lo ilumina».

 

Los quince poemas en prosa de este Incendio mineral parecen moverse en el extremo contrario, fruto de un deseo –cumplido– de articulación que toma recursos del ensayo, la viñeta descriptiva o la reflexión íntima para plasmar y hacer visible la red que une todas las cosas, la sustancia común que aflora en sus manifestaciones incesantes: lo vivo y lo mineral, lo animado y lo inerte. Lo apunta Julieta Valero en su esclarecedor epílogo: esa «necesidad de la voz de hacerse transitiva con todos los habitantes y materiales del mundo». Pero también la poeta desde el minuto cero: «Mi cuerpo choca contra los pronombres […] No es cierto que sean cáscaras vacías: son vísceras y plasma en la transfusión que cede cada uno de nosotros».

 

El diálogo con otros poetas y voces afines vuelve a estar en la raíz de esta escritura, que es también «esta extrañeza que llamaron vivir». Lejos de ella las proyecciones del yo ensimismado o la inclinación a ver en los demás un reflejo de lo propio: «Porque tú no eres suficiente para ti».

 

Hay algo muy seductor en este libro que surge no sólo de su coherencia tonal, sino de la convicción con que rastrea y atesora, «en ti, partículas lejanísimas de estrellas y otros parientes, piedras, peces, patronímicos […] todos ellos te bendicen y completan». Lo cantaba Joni Mitchell: «somos polvo estelar, somos de oro». Y Pérez López lo remacha con palabras atentas, tan precisas como elásticas.

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 18 de febrero de 2022.

 

 

 

la función ya se acabó

 

 

Albert Balasch, Un hombre llega tarde, prólogo de Andreu Jaume, selección de Aníbal Cristobo, traducción del catalán de Sílvia Galup, Barcelona, Kriller71, 2022.

 

 

Confieso que desconocía la poesía de Albert Balasch (Barcelona, 1971). Muy joven para ser incluido en Sol de sal (2001), la muestra de «nueva poesía catalana» de Jordi Virallonga, tampoco está en la posterior Medio siglo de oro (2014), de Eduardo Moga. Ahora ve la luz esta amplia antología bilingüe, Un hombre llega tarde, traducida con esmero por Sílvia Galup, y su lectura me deslumbra y perturba por igual. Se recogen aquí poemas de cuatro libros, todos editados en menos de una década (2002-2009), más una breve coda de «Inéditos y rarezas» que incluye la obra radiofónica «Grava».

 

«Tú / escribes esto, el nombre de Nada, cansado / de ti mismo. No tienes placer ni ninguna / derrota», leemos en «Tos». Y toda la escritura de Balasch transita en esta clave austera, casi sonámbula, como de quien está más allá del mundo, en un ámbito de cansancio y desencanto que sin embargo no le impide hablar. O, mejor, donde lo único que puede hacer es hablar, decir frases entre rotundas y enigmáticas («como golpes de hacha», dice Andreu Jaume en su prólogo) en las que resuena el absurdo beckettiano, pero también cierto gusto por la fábula negra y el desmarque irónico. Para entendernos, y ya que estamos en el centenario de La tierra baldía, el Eliot con el que enlazaría esta poesía sería el de sus «hombres huecos», «hombres de trapo / unos en otros apoyados / con cabezas de paja»; pero hombres que subsisten después de que el mundo se haya terminado, «no con una explosión sino con un sollozo». Con todo, los poemas crecen y se adensan con los años, pasando del yo/tú inicial al «nosotros» de Las ejecuciones y de ahí al poema extenso en La caza del hombre.

 

«Escribo porque ya no puedo rezar»; «seguramente soy un ronquido que declina, / un viejo con frío y olor de perro». En este excepcional poema-libro el páramo castigado del rey Lear se puebla de gestos animalescos y soledad cósmica, sí, pero también de una rara y digna y estremecedora elocuencia que abre la puerta, por sí sola, a la posibilidad de la redención: «contando, sorbiendo, un perro esperaría a un hombre».

 

 

Publicado originalmente en La Lectura de El Mundo, 18 de febrero de 2022.