En el fondo de su corazón todo estilista es un atemático.
Gianfranco Contini
Gianfranco Contini
Leyendo A contratiempo, un reciente libro-entrevista con Luis de Pablo, compruebo con cierta sorpresa su inclinación a plantear la composición de casi todas sus obras como respuesta a desafíos o limitaciones de tipo formal. Se trata de experimentos que exploran ciertas latencias o posibilidades no desarrolladas de las distintas escalas tonales y de aspectos de timbre, de armonía o de ritmo que le han preocupado a lo largo de los años. Algo así como si uno escribiera poemas para demostrar(se), pongo por caso, que es posible escribir una sextina en la que las terminaciones de los versos pares sean palabras esdrújulas de más de cuatro sílabas, y los impares rimen en asonante… El ejemplo no es del todo justo, porque implica un grado de capricho o de gratuidad que está muy lejos de las intenciones de Luis de Pablo, pero me sirve para subrayar el carácter profundamente atemático de su trabajo: un atematismo, un huir de cualquier tentación denotativa, que es uno de los vectores primeros de la vanguardia musical. Frente al trabajo sinfónico de los románticos, tan proclive a ser devorado a mayor gloria del sentimentalismo burgués, subrayemos los aspectos formales y estructurales, hagamos del pentagrama una ecuación o un algoritmo que sólo los oyentes más atentos o (in)formados sean capaces de resolver satisfactoriamente. De nuevo, estoy siendo injusto o poco sutil: equiparar formalismo con frialdad o sequedad emocional es una tontería y en realidad, entre los más grandes, sucede exactamente lo contrario: la forma dice, y ese decir tiene una innegable fuerza emotiva, una carga sensible que nos habla mucho antes de que comprendamos cabalmente el sentido literal de los signos. Pero la insistencia de Luis de Pablo me intriga y me hace pensar, de nuevo, en las obvias diferencias entre los lenguajes musical y poético.
Cuando un poeta escribe respondiendo a estímulos puramente formales (quizá fuera mejor decir: estructurales) el resultado puede ser muy interesante, pero en cierto modo algo le falta, algo falla en su estrategia: es como si trabajara a despecho de sus herramientas, de sus materiales, ignorando una dimensión profunda de la palabra. Es verdad que la forma puede ser, y de hecho es, un estímulo que genera discurso, que hace de trampolín para arrojarnos a territorios que hasta entonces ignorábamos: la forma así entendida libera conocimiento. Pero los signos verbales no son tan abstractos o depurados como los musicales: toda palabra tiene un sentido, remite a algo, porta en mayor o menor grado contenidos emotivos que se relacionan con nuestra biografía y el sesgo concreto de nuestra existencia sobre la tierra. Las palabras dicen algo y ese algo, en gran medida, está predeterminado. En nuestra recepción de la palabra hay un anhelo de sentido que toda nuestra desconfianza hacia el lenguaje informativo, instrumental, puramente denotativo, no puede disipar del todo (porque el lenguaje es por naturaleza, también y entre otras cosas, informativo, instrumental, denotativo). La destrucción del orden heredado, para ser satisfactoria (hasta diría: psicológicamente aceptable), nunca puede ser completa y ha de quedarse en ensayo o tentativa. A riesgo de obviar explicaciones, diría que la buena poesía se mueve constantemente en esa fina línea que separa la herencia de la creación, el cuidado de la destrucción, la espera de la entrega.
Me viene a la mente el ejemplo de C, el espléndido poemario de Peter Reading (Liverpool, 1946) que hace algunos años publicó La Poesía, Señor Hidalgo: un libro que, como su título da a entender, es una intensa y minuciosa meditación sobre el cáncer, sobre la enfermedad y sus víctimas. Y un libro que, como declara su autor en la primera página, consta de «cien unidades de cien palabras», ya sean textos en prosa, sonetos, poemas en verso libre, etcétera. Se trata de un principio estructural que combina unidad y diversidad, es decir, que permite a su autor, bajo el férreo paraguas de una cifra constante (el cien contenido en el número romano «C»), moverse a voluntad entre modos de escritura muy distintos. Y subrayo aquí la palabra principio: es una forma de arrancar, de producir discurso, no de limitarlo ni contenerlo. El libro, quizá, sería el mismo o muy parecido sin esta condición numérica, pero la pauta, además de ser simbólicamente sugestiva, satisface cierta aspiración al orden en el poeta y sus lectores.
Mi experiencia es que sin forma, sin conciencia de la forma (una conciencia que vigila y atiende su escritura desde el origen mismo, desde la primera frase o imagen que lo genera), no hay poema. Pero si el poema estuviera dictado únicamente por un impulso de respuesta a desafíos de orden formal, sería un pobre y hasta trivial ejercicio de retórica, algo no mucho más importante o perentorio que un crucigrama. Sospecho que para un compositor musical, por la peculiar naturaleza de los signos con que trabaja, la cuestión es distinta. Aunque me gustaría conocer la opinión de otros compositores sobre la poética de Luis de Pablo, averiguar si es habitual o frecuente su forma de escribir. Si la respuesta es negativa, cabe pensar que en mi extrañeza, además de la lógica distancia que separa disciplinas muy distintas, hay una distancia suplementaria –que podría calificarse de generacional– entre quien bebió con aplicado entusiasmo de las vanguardias y quien las ve ahora con admiración no exenta de crítica o escepticismo.
4 comentarios:
Muy certera la apreciación; a menudo, en la música, atender a la forma no significa descuidar las emociones. Piénsese, por ejemplo, en un caso célebre: "El Arte de la Fuga", de Bach. Los contrapuntos de "El Arte de la fuga" son, quizá, la parte más compleja e intelectual de la música del genio de Leipzig. En estas obras, la melodía se deja de lado y lo más importante es la estructura de la fuga, las diversas variaciones que sufre el sujeto (esto es, la frase musical que sirve de tema a la fuga); no obstante, están cargadas de una profunda emoción mística, de un deseo de trascendencia. Parece que Bach, en su última obra, nos hablara de la cercanía de su muerte, de la vejez y la decadencia, pero también de la fe con la que asume el final de su vida.
Siempre anduve pensando en estas cosas. Creo que lo que dices de la música no es válido solamente para las vanguardias. La música, hasta el pre-romanticismo ha sido siempre así, un problema de estructuras, un ejercicio formal que si daba emoción, la daba por añadidura. No había una intención temática concreta en general, si nos olvidamos de algunos madrigales descriptivos y onomatopéyicos del Renacimiento y algunos franceses del Barroco que a veces imitaban sonidos ambientes como relojes, pájaros, el Cu cú, etc. La música es de por sí tan abstracta que incluso la música descriptiva de los románticos no necesariamente la sociaríamos a sus temas si no viéramos los títulos o el programa. La pintura también, si quiere, se hace abstracta y formal, aunque con más dificultad. Pero la poesía es todo un problema, porque si carece de tema, termina pareciéndose a la música o a la pintura. Para mí, (que no sé nada, solo estoy improvisando), a pesar de todo eso, en la poesía lo formal precede muchas veces a lo temático y es lo que lo libera. Para mí la poesía es música puesta en palabras y en los buenos poetas, es muy difícil separar una cosa de la otra. He escuchado muchas conversaciones de compositores, y todos tienen la cabeza de Luis de Pablo, hablan de densidad, de grupos de sonidos, de series, de progresiones, de matices, de armonías, de tonalidad y atonalidad, de pulso, de color. raramente hablan de "tema" más que en un sentido estrictamente musical y formal. Y los pintores, si no tenemos en cuenta el arte conceptual contemporáneo, hablan de masas, de factura, de líneas, de ritmos, de oposiciones, de acompañamientos, de valores, de gesto, de rupturas, de compensaciones. Pero el peso del sentido o sentidos en la palabra, la potencia de lo denotativo, es muy grande. Creo que algunos poetas logran el milagro de una unidad inédita entre forma y sentido y eso es lo que conmueve de la poesía. Hay gente que sólo entiende el tema en la poesía y no se da cuenta de que se pierde lo esencial y que tanto hubiera dado escribir eso en prosa o en forma de ensayo, si lo importante fuera la anécdota. De la soledad, la muerte, la circunstancia humana, el amor, el desamparo, el dolor y hasta de la euforia hablan todos los poetas. El problema es cómo hablan. Los temas son los de siempre.
Perdón por mi divague, esto es lo que en mi tierra se llama "una payada", cuando alguien que no sabe toma una guitarra y empieza a improvisar. Pero bueno, Internet tiene eso, todos podemos hablar, hasta los ignorantes como yo.
La nota excede el medio. Los comentarios, tanto el anónimo como el del payador (para ser improvisado parece muy meditado: y preciso) también. Opino que el principio del poema es siempre la seducción de la forma. Pero es sólo una manera de formularlo. Más fácil (casi irremediable) es empantanarse en las arenas movedizas de las intenciones (ya se sabe, pavés infernal). Y el sentido/sentidos es básicamente la dirección que toma la palabra (la materia verbal) en la sensibilidad del lector. Sin descifrador, la palabra es sólo forma. Quizás ni merezca el nombre de palabra. Grafismo. Habría que verlo con ejemplos, incluso oposiciones. Pensar, verbigracia, como punto de partida, en la música de Góngora y Lezama, la búsqueda de la objetividad absoluta en Mallarmé, pasar, como terreno intermedio, por la geometría de Valéry, y desembocar, de nuevo por ejemplo, en la confluencia de la memoria (forma) y el deseo (sentido) en Eliot o el sencillamente sublime tiempo cordial de Machado..., y todo ello sin olvidar (ni mucho menos: son paradigmáticos en el asunto) los juegos nonsenses de toda la tradición leariana, también los artefactos parrianos, los oulipos, y acaso muy especialmente las revelaciones palindrómicas y afines de Juan Filloy. Las rutas podrían ser otras. Todas inciertas, todas luminosas si enfoca bien el camino. En fin, un tema apasionante, excesivo, imprescindible. «Siempre anduve pensando en estas cosas», dice Santiago. Lo suscribo. Quizás Alejandro (Al 59), en su triple condición de músico, poeta y buen conocedor de los sótanos clásicos de la lengua, pudiera encontrar el punto justo del abordaje. De todos modos, y para intentar predicar con el ejemplo, no echaré en saco roto la singular propuesta: «una sextina en la que las terminaciones de los versos pares sean palabras esdrújulas de más de cuatro sílabas, y los impares rimen en asonante…» De momento ya tengo el título: «La Casa del Terror».
AJR
Tenéis mucha razón los tres, cada uno en la dirección que proponéis. En realidad creo que estamos bastante de acuerdo (y el menos ignorante eres tú, Santiago, son muy atinadas tus palabras), aunque en mi nota, quizá, hay cierta desconfianza hacia los juegos formales en los que han caído algunos "Language Poets" y cierta vanguardia que desprecia o concede una importancia escasa a la dimensión semántica del discurso. Sin embargo, en la gran poesía, como bien decís los tres, y como apunto yo en mi nota, la forma es un sentido, la forma es el contenido, y la forma es sensible, de hecho es lo que da existencia al poema. El tema o el asunto, por sí sólo, no hace el poema, ni siquiera es prerrequisito de él: no hay temas poéticos o no, eso lo sabemos bien.
Dicho lo cual, mi experiencia personal, al menos, y lo que he podido leer en entrevistas a poetas y escritores, es que en la escritura hay un elemento azaroso y también un vago impulso emocional, una necesidad, que lleva a poner palabras sobre el papel o en la mente. De inmediato ese impulso lleva aparejado una conciencia formal, una idea de la forma que el texto va a tener o "encarnar". Creo que muy poca gente se plantea la escritura como un ejercicio en el que dice, "bueno, ahora voy a escribir un poema que tenga tales y cuales características técnicas, y que tenga tantos versos, y esta estructura, etc.". Eso lo plantea Poe en su "Filosofía de la Composición", pero siempre me ha parecido que el texto era en parte una broma y en parte la representación de un ideal: me habría gustado escribir el poema con este grado de deliberación, de cabeza fría, con este grado extremo de control intelectual... Pero ¿se escribe realmente así? Por otro lado, una vez que hemos escogido la forma, o que la forma escoge al texto conforme va surgiendo, provoca y condiciona a su vez nuevas decisiones; ciertas cosas nos están vedadas y otras surgen a consecuencia de las condiciones que hemos asumido...
En fin, el tema es complejo y nos daría para mucho. De hecho, nos ha dado para mucho. Incluso a pesar del cansancio mental que oscurece mi mente los viernes por la tarde.
Alfredo, no dejes de colgar esa sextina cuando la tengas terminada. Un abrazo a todos, y gracias de verdad por vuestra lectura y vuestra compañía. J12
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