anne carson / el espacio entre idiomas

Traducir la escritura –poesía y ensayo, porque los dos géneros conviven en sus libros– de Anne Carson ha sido uno de los grandes desafíos a los que he tenido la suerte de enfrentarme a lo largo de los años. Un desafío y un juego inmensamente placentero, pues Carson es una lectora voraz y desprejuiciada, que toma toda clase de materiales y los echa a andar por el campo de maniobras de la página. Adepta al pastiche, el fragmento, la serialidad, el collage de citas y voces, el fragmento, el anacronismo y un largo etcétera, Carson ensaya una forma de intertextualidad que añade subtítulos irónicos o evasivos a la película de sus poemas.

El primero de los libros que traduje para Pre-Textos fue Hombres en sus horas libres (2007), que es un catálogo de (casi) todas las maneras en que podemos leer nuestro pasado cultural y darle nueva vida: una tertulia televisiva entre Tucídides y Virginia Woolf, descripciones de cuadros de Hopper en diálogo con citas de las Confesiones de San Agustín, revisiones biográficas de Safo, Artaud, Tolstoi o Ana Ajmátova… Recuerdo largas sesiones en la Biblioteca Nacional consultando ediciones de los clásicos que Carson citaba, casi siempre manipulando o adaptando el texto para sus intereses. El libro es un muestrario de todas las formas en que un poema sigue siendo un poema… aunque se vista con las sedas del documental, el ensayo o la prosa de diario. Un prodigio de inteligencia crítica y de sensibilidad para encontrar la puerta de entrada a las obras más diversas sin dejar de descubrir –o subrayar– parecidos y continuidades.

Ha escrito Carson que «me gusta el espacio entre idiomas porque es el lugar del error o la equivocación, el ámbito donde se dicen cosas no tan buenas como uno quisiera, o donde no se puede decir nada. Y esto me parece útil a la hora de escribir, porque siempre es bueno perder el equilibrio, desplazarse de esa posición de autocomplacencia con la que tendemos a mirar el mundo y decir lo que percibimos». Esa es en gran medida la experiencia de su traductor, enfrentado a una escritura seca, equívoca, que parece desdeñar los atributos tradicionales de la poesía –ritmo, metro, una prosodia más o menos amable– para construir el poema desde fuera, martilleando las palabras hasta encajarlas con violencia, forzando sus junturas. El resultado es un poliedro con superficies engañosas que pueden parecer frías, pero que basta girar lentamente para que brillen.

Traductora ella misma, Anne Carson ha dedicado una parte importante de su trabajo creativo a actualizar la escritura de Esquilo, Safo o Catulo en versiones que liberan toda la energía latente en los textos originales o que establecen analogías con ciertos poetas contemporáneos. La filóloga experta convive con la creadora instintiva que sabe que la poesía es siempre presente (como decía Ezra Pound, «buenas nuevas que se mantienen nuevas») y que lo interesante de la escritura es justamente su capacidad para escenificar el yerro, el errar, la errancia, el desacuerdo constante entre el mundo y nuestro afán por decirlo. Pese a todo, desde hace años sus libros no han dejado de cruzar la frontera del idioma y acompañarnos, y somos nosotros los que salimos ganando con el trato.

[Publicado originalmente en El País, 19 de junio de 2020]

tanto depende / w.c. williams

  

Casa de William Carlos Williams, Rutherford, N.J.

William Carlos Williams (1883-1963) fue el último de los grandes modernists en obtener el reconocimiento popular, pero quizá por ello su presencia en la poesía norteamericana contemporánea ha sido más intensa y perdurable. Él mismo se quejó amargamente en sus memorias de que la publicación de La tierra baldía «aniquiló nuestro mundo como si una bomba atómica hubiera caído sobre él y nuestras valientes incursiones en lo desconocido hubieran sido reducidas a polvo […]. Sentí de inmediato que me había hecho retroceder veinte años». Lo que viene a ser otra forma de decir que el impacto de Eliot había retrasado dos décadas el encuentro con sus lectores naturales, capaces de entender el sesgo de una escritura «radicada en el lugar donde debía dar fruto». «Eliot nos empujó de vuelta al aula» cuando el designio de Williams era salir a la calle y prestar atención a la superficie del mundo, la infinita coreografía de formas, colores y texturas que compone un lugar en el mundo. De ahí esa poesía de saltos y zigzagueos, de pausas y vislumbres y rápidas transiciones, ese verso nervioso que arranca con una conciencia casi somática del espacio antes de echar a andar entre las cosas que lo rodean, cosas que le llevan y le traen sin rumbo cierto («Es la anarquía de la pobreza / lo que me encanta») y por las que siente una profunda simpatía.

Como Wallace Stevens, abogado de una compañía de seguros en Hartford, Williams llevó una doble vida, pero en su caso sin doblez ni disimulo: médico de familia y pediatra, los versos surgían durante sus rondas o en el dorso de las recetas que expedía en la consulta de su domicilio en Rutherford, en las afueras de Paterson; sus hijos recuerdan el traqueteo de la máquina de escribir hasta bien entrada la noche: «el suave y regular andante cuando estaba sereno y feliz, y el estacato discontinuo cuando las cosas se ponían feas, el estruendo del carro, y el folio arrancado, hecho una bola y lanzado a la papelera. La noche era la hora del rugido. Ahí encontraba su dicha, su amor, la poesía…». La imagen de Williams improvisando en la máquina («El ritmo era el ritmo del habla, un ritmo entusiasta porque me entusiasmaba cuando escribía») prefigura los rollos de papel continuo de Ginsberg, Kerouac o Ammons, el verso proyectivo de Olson, la cadencia jazzística de Creeley, la extroversión algo bipolar de Kenneth Koch o la frescura naif de Ron Padgett. Es también la sístole de una diástole compasiva: sus visitas a los enfermos le permitieron conocer como nadie lo que había tras las fachadas de Paterson, el corazón secreto del reloj. Y de ese conocimiento surgió su extenso poema homónimo, ese Paterson cuya escritura le ocupó media vida y que es un buceo demorado en la historia y la geografía del lugar, sí, pero también una puesta en claro retórica de ese afán tan americano de crear una épica coral siguiendo el ejemplo de Lee Masters (Antología de Spoon River) o Sherwood Anderson (Winnesburg, Ohio). Paterson es el nombre de la ciudad y a la vez del doctor que habla y deja hablar en el poema, algo que Jim Jarmusch traduce con astucia en su película al convertirlo en un conductor de autobús que escucha en secreto a sus pasajeros; y el poema junta verso y prosa, pasajes líricos, narrativos y documentales –listas, cartas, informes– en su ambición por levantar testimonio de una comunidad, como el río Passaic recoge el reflejo de quienes se asoman a él. El poema, en realidad, es el río, con sus meandros, remansos y saltos de agua –los mismos que retrata la película–, sus cambios de caudal y su avance sinuoso.

La peculiar inmediatez de esta poesía se paladea mejor en pequeños sorbos. Y una de tantas miniaturas que no se olvidan es esa «carretilla roja» que asomó relativamente pronto, en Spring and All (1923), y que nos recuerda el gusto del poeta por la energía evocadora de las descripciones: «tanto depende / de una // carretilla / roja // laqueada de / gotas de lluvia // junto a las gallinas / blancas». Pero la fineza casi oriental de esta imagen sería muy poco sin ese «tanto depende» [so much depends] que introduce una nota de anhelo romántico que no extraña, que no puede extrañarnos, en el imitador de Keats que fue de joven. ¿Qué es lo que depende tanto de esa imagen, exacta y sugestiva al mismo tiempo, de la carretilla? Tal vez que su presencia puede mostrarse en términos que sean fieles a la dignidad tácita de la cosa misma; que la imaginación puede ser educada en los rigores de la percepción; o, en fin, que la percepción puede verse a sí misma en la aparición gradual, verso a verso, de cada palabra sobre la página. El objetivismo de Williams saludó al mundo con un entusiasmo sensual que contagió a casi todos los grandes poetas norteamericanos que le siguieron. Y si alguno cree que Paterson queda fatalmente lejos, quiero recordar que el verso de Williams fue el modelo que un escritor inglés, Charles Tomlinson, empleó para traducir «Poema de un día» de Antonio Machado, otra pieza que registra el curso sincopado de la percepción y el pensamiento. No hay círculo vicioso que se resista a estas cuadraturas.

[Publicado en Babelia (El País), el 6 de enero de 2017]

colérico consuelo

He escrito un obituario del poeta Geoffrey Hill para el diario El País. Puede leerse aquí.