domingo, abril 18, 2021

la nueva españa / entrevista

 

Y sí, otra entrevista, otro cuestionario. Este invierno ha estado lleno de ellos. En este caso, fue una propuesta del poeta y periodista asturiano Luis Muñiz para el suplemento literario de La Nueva España: hablar de La vida en suspenso (Fórcola, 2020) cuando se cumplía un año de su escritura, en aquel primer confinamiento inicial que nos dejó a todos paralizados. Luis, además, tuvo la buena idea de acompañar la entrevista con unas pocas entradas del diario. No tengo la sensación de estar diciendo nada nuevo ni original, pero estuvo bien poder ordenar algunas ideas al respecto del libro… y de aquellos primeros meses de pandemia.

 

 

La vida en suspenso fue uno de los primeros diarios del confinamiento. Y le sirvió, decía en mayo de 2020, para reencontrarse con la escritura. ¿También para reencontrarse con la poesía? ¿O ya lo concibió de mano como un ejercicio poético en prosa, como ha hecho otras veces?

Como digo en el propio diario, no hubo plan ni premeditación. Fue uno de esos casos en los que el impulso de la escritura surgió espontáneamente, con naturalidad: había que aguzar la atención y registrar la extrañeza, el pasmo incluso. El mismo domingo 15 de marzo me vi anotando lo que percibía, como una forma de articular o amansar la sensación de incertidumbre que vivíamos y de la que, en el fondo, no nos hemos desprendido. Y fue un impulso muy íntimo, más acá de la decisión de compartir esas entradas en mi blog (donde, en todo caso, no podían tener más que un puñado de lectores). Todo se paró, de repente. Y ese hueco, ese espacio-tiempo vacío, fueron a ocuparlo las palabras.

 

¿Fue un acto de consuelo, como quería Joan Margarit que fuera siempre la poesía, o de lo contrario, de indocilidad, de rabia serena?

Ni una cosa ni la otra, en realidad. La idea de que la poesía es consuelo nunca me ha convencido, y en todo caso lo será siempre a toro pasado. Al principio hay una extrañeza, algo que está ahí y que me interpela. Y uno responde a esa realidad extraña con palabras que quisieran sondear el enigma sin destriparlo ni quitarle su gracia, su sentido. No sentí tampoco, me parece, indocilidad ni rabia. Más intenso fue el sentimiento de irrealidad, de incertidumbre, y el malestar causado por la yuxtaposición de experiencias contrarias: por la ventana asistíamos al estallido de la primavera y en la pantalla se sucedían los recuentos de muertos, de ingresados en la UCI, los testimonios angustiosos del personal hospitalario…

 

¿Siente que lo que escribió entonces sigue siendo válido ahora? No como literatura, sino como informe de lo ocurrido. ¿Escribir sobre los efectos del virus hace que uno sea más consciente de la volatilidad de lo que escribe?

El diario, desde luego, no se libra de incurrir en ingenuidades. Pienso en un pasaje en el que enumero lo que me gustaría hacer después del confinamiento, y en el que está claro que no me había enterado de la verdadera naturaleza del virus. Ya entonces se hablaba de contar con vacunas fiables para inmunizar al grueso de la sociedad, pero yo insistía en pensar, en querer pensar, que era poco más que una gripe estacional. Asumo el error y ahí queda, como un síntoma y una prueba de mi ignorancia. Por lo demás, yo no podía escribir «un informe de lo ocurrido». Escribo de lo que percibo desde mi humilde esquina. Y eso tiene que bastar. Una de mis bestias negras de este tiempo es esta manía universal de opinar de todo –algo que las redes sociales han convertido en epidemia– y de confundir la escritura con la opinión. Yo no escribí el diario para opinar. No me interesaba reducir la realidad con prejuicios ni valoraciones. Quería acogerla en toda su riqueza, su complejidad contradictoria. El mundo es mucho más grande que nuestro pobre yo opinante, y reducirlo al blanco y negro binario de tantos tuits y columnas de periódico me parece un índice de pobreza mental.

 

Desde entonces, ¿de qué manera ha modificado la pandemia, en hábitos, en punto de vista, en lo temático, la poesía que usted escribe?

Es demasiado pronto para decirlo, quizá, pero no siento que haya modificado nada. El trabajo editorial y creativo exige, al menos en mi caso, un cierto grado de soledad y reclusión, de modo que el confinamiento de estos meses ha sido en realidad una versión extrema de lo que solía ser mi rutina cotidiana. Echo de menos, eso así, como todo el mundo, los encuentros en libertad con los amigos, los viajes, los conciertos, etc. Por lo demás, mi poesía es de digestión lenta, quiero decir que no suele reaccionar en caliente a lo que pasa. Primero hay que desplegar las antenas, percibir la vibración en el aire, y luego ya veremos cómo se transmuta todo eso en palabras.

 

¿Cree que podrá hablarse, también en poesía, de un antes y un después de la pandemia del covid-19?

Es posible. Quizá no de forma directa, más allá de algún poema de ocasión sobre el uso de mascarillas y la distancia social. Pero es evidente que la pandemia refuerza la sensación de incertidumbre, de falta de horizonte y hasta de desastre inminente que recorre este comienzo de siglo XXI. El «no future» del punk es ya un peligro cierto. Y todo eso se filtra en la escritura, en la pintura, en el cine, en el arte que estamos haciendo entre todos. Es inevitable. La pandemia es solo un ingrediente más, quizá el más aparatoso por su inmediatez, de un caldo tóxico que sube al mismo ritmo que el nivel de las aguas marinas.

 

¿Puede un poeta, como poeta, no como ser humano, sustraerse a la pandemia, ignorarla, y que no deje huella en lo que escribe, aunque, por así decir, no sea el covid-19 el asunto de su poema?

Veo que ya estoy dando mi opinión, como todos. Bueno, el poeta puede ser muy «poeta», pero sigue siendo un ser humano. Así que sustraerse a las circunstancias me parece francamente difícil. No es cosa de ponerse dramático, o tal vez sí, pero es evidente que la especie humana es ya una plaga que amenaza la diversidad y el equilibrio de los ecosistemas del planeta. Nuestro modelo económico favorece la avaricia consumista, la desigualdad social, el expolio de los recursos naturales y la muerte de otras especies. Y este es el marco, entiendo, en el que deberíamos situar los debates sobre el virus y su impacto en nuestras vidas y nuestra imaginación.

 

¿Qué estímulo lingüístico, de vocabulario, piensa que hallarán los poetas en lo venidero en palabros como «trazabilidad» expresiones como «contacto estrecho»? ¿Ve posibilidades significantes en esa neolengua del covid, teniendo en cuenta que la noción de «contacto» ya había quedado seriamente tocada con el simulacro de relación social que han impuesto las redes sociales?

Las redes sociales no imponen sólo simulacros de relación social, sino también, por extensión, de lenguaje, de afectividad. Aunque muchos las usamos y las encontramos útiles, mejor no mitificarlas. Que algunos conviertan un tuit o un post de Facebook en literatura no significa que estos espacios sean propicios para la creación. La prisa compulsiva y la egolatría exhibicionista de las redes es justo lo contrario de lo que quisiera para la poesía, para la escritura. Creo sinceramente que nos falta sosiego, lentitud y, sobre todo, humildad, capacidad de atención.

 

¿Pronostica una explosión creativa para los próximos años, como la que sobrevino en la década de 1920, tras la I Guerra Mundial y la mal llamada gripe española?

Soy mal augur, así que no lo sé. Pero es evidente que las épocas de crisis suelen serlo en todos los planos, también en el intelectual y el creativo. Si esto sirve para remover un poco la tierra y orearla, no estará todo perdido.

 

 

 

miércoles, abril 14, 2021

noche y día

 

La curva del dolor

se desprende a hurtadillas

del árbol de la noche.

Y aquí brilla, cercana,

concluyente,

en el suelo

de las incertidumbres. No podemos

apagarla. No hay forma

de guardar esa hoja

entre las páginas de un libro.

Así la sangre rutinaria

se hiere en las esquinas:

un estambre de espera,

un filamento al rojo.

La noche lo encendió.

Desnudamente significa.

 

 

Así recibe al día,

como si nada:

el cuerpo ladeado,

los ojos de vigilia

sobre el diorama escuálido

del patio

–septiembre en el alféizar,

en la sangre afanosa–,

la mano que tantea

y aparta las cortinas

para que irrumpa en él,

como en un templo,

el sol de los egipcios.

 

 

[Publicado en la revista Turia, núms. 137-138, 2021]

 

viernes, abril 09, 2021

conclave

 


El martes que viene, 13 de abril, a las cinco de la tarde hora española, participo en la cuarta sesión del ciclo de lecturas CONCLAVE, organizado y moderado por los poetas Fiona Sampson y Sudeep Sen: lecturas bilingües, por Zoom y de libre acceso (previa inscripción). Leeré una pequeña selección de poemas en español y en inglés junto a mi admirada poeta galesa Menna Elfyn y al poeta macedonio Zoran Anchevski, y luego habrá un breve coloquio sobre poesía a partir de las preguntas de los moderadores. Los interesados se pueden inscribir gratuitamente pulsando aquí.

 

lunes, abril 05, 2021

parole parole

 

Seguí el consejo de mis padres de no conversar con extraños, y dejé de escucharme.

 

 

 

Desconfía de aquellos que te animan a decir la primera palabra. Aspiran a tener la última.

 


jueves, abril 01, 2021

los poemas en el umbral de sylvia plath

 

El joven poeta Javier Gil Martín coordina con buena mano la sección de poesía de la revista Adiós Cultural, dirigida por Jesús Pozo y Nieves Concostrina. Y a finales del año pasado tuvo la gentileza de plantearme una entrevista por escrito sobre mi traducción de Ariel, de Sylvia Plath. El resultado se publicar en el número de marzo de la revista (que se puede descargar aquí).

 

Comparto ahora aquí la entrevista porque amplía y concreta algunas de las cosas que comenté en su día (a finales de noviembre del año pasado) para la revista Zenda. Y porque, al ser un diálogo por escrito, es casi un artículo a dos manos. La verdad es que el último trimestre del 2020 estuvo, en mi caso, dominado por dos grandes poetas: Anne Carson y Plath. Estos días de Semana Santa parecen un buen momento para recordar esta nueva edición del libro mítico que fue, que sigue siendo, Ariel.

 

 

 

los poemas en el umbral de sylvia plath

conversación con Jordi Doce, traductor de Ariel

 

«Nadie pone en duda, a estas alturas, el lugar central que ocupa este libro en la poesía angloamericana del siglo pasado», dice sobre Ariel, de Sylvia Plath (Boston, 1932-Londres, 1963), Jordi Doce, su más reciente traductor. Y el conjunto, escrito hasta el umbral mismo de la muerte de su autora, sigue despertando el interés lector a más de cincuenta años de su primera edición, que en 1965 preparó póstumamente su marido, el poeta Ted Hughes. Doce ha traducido el libro para la editorial Nórdica, en una hermosa edición bilingüe ilustrada por Sara Morante, que nos permite adentrarnos de nuevo en la poesía última de la poeta estadounidense. Aquí conversamos con el traductor y poeta y traemos dos poemas de Plath en su traducción, «Muerte y Cía» y «Filo».

 

Javier Gil Martín (JGM): Muy buenas, Jordi. En este trabajo concreto estableces un doble diálogo: con Sylvia Plath y su poesía; y con Sara Morante y sus lecturas pictóricas de Ariel. No sabemos si eso ha afectado a tu trabajo de traducción. Dinos cómo lo ves y qué te parece el resultado de esta colaboración con Morante.

 

Jordi Doce (JD): No sé, sinceramente, si se puede hablar de ‘diálogo’ para definir la traducción poética. Es más bien un ejercicio particularmente intenso de lectura, una aproximación personal que no excluye –que no puede excluir– las de otros lectores, incluida la propia autora. Ser traductor implica forjarte una idea más o menos clara de cómo suena esa poesía (y de cómo quieres que suene en tu idioma), qué crees que hace y que dice, cómo se relaciona con otras obras de su tiempo o de su entorno, cómo evoluciona, cómo cristalizan o se formalizan en la lengua ciertas tensiones emocionales, vitales, intelectuales, etcétera. Y eso dirige tu trabajo y se plasma en él, como es obvio. Se trata de ‘escuchar’ la obra en su lengua original, y cuanto más tiempo la hayas escuchado, cuanto más hayas convivido con ella, más fácil y fiable será tu esfuerzo.

 

Por otro lado, traducir, como leer, no es un ejercicio meramente pasivo, reactivo. Uno lleva a la mesa herramientas que provienen de la tradición y busca amparo (de forma natural, sin pensarlo mucho) en los recursos de la poesía en español. No se trata de ‘domesticar’ el original, sino de buscar puntos viables de contacto con obras de tu propio idioma, y también, en otro plano, de crear una lengua literaria persuasiva activando algunos de los instrumentos que la tradición pone a tu alcance.

 

Debo confesar que el diálogo con el trabajo visual de Sara Morante fue más bien escaso, porque los dos partimos del original de Sylvia Plath y solo al final hicimos confluir nuestros esfuerzos. El vértice donde nos encontramos son los poemas mismos en inglés.

 

JGM: Tu relación lectora con Plath se remonta, según has contado tú mismo, muchos años atrás. ¿Crees que, como poeta, esa relación con su escritura ha influido en la tuya de alguna manera?

 

JD: Descubrí la poesía de Plath de manera más o menos simultánea con dos libros: un ejemplar de los Collected Poems de Faber & Faber que compré en una librería de Dublín; y la ya legendaria edición de Ramón Buenaventura en Hiperión. Esto fue hacia 1989, un año antes de publicar mi primer cuaderno de poemas. Así que la poesía de Plath ha estado presente en mis lecturas casi desde un inicio y ha tenido una influencia decisiva, no sé si en muy escritura (sería presuntuoso decir algo así), sino en mi forma de concebir la poesía. Quiero decir que la obra de Plath es un desarrollo natural de la poesía moderna, en la estela simbolista de T. S. Eliot, Wallace Stevens, Ajmátova o García Lorca. Es verdad que mira hacia adelante en el tiempo, que es un hito de la escritura confesional y el ideario feminista, pero las inquietudes formales de Plath (su sentido del ritmo, su forma de ajustar el verso, su noción del símbolo, su visión orgánica del poema, como algo vivo, mayor que la suma de sus partes, etc.) tienen más que ver con Eliot y con Stevens, digamos, que con gran parte de esa poesía más plana y narrativa que se declara heredera suya. El poeta al que más imitó en su juventud es Stevens, y se nota.

 

JGM: En tu ensayo «Los maniquíes de Múnich», recoges unas impresiones de Octavio Paz sobre la generación a la que perteneció la poeta y cómo esta, a pesar de haber vivido un periodo próspero materialmente, se había sumido en la desesperación, que, en el caso de Plath, acabó con su suicidio siendo muy joven: «Todo se disipó menos sus fantasmas», apunta Paz. Háblanos, si te parece, de algunos de los fantasmas que asediaron a la bostoniana.

 

JD: Esas impresiones de Paz, como sabes, no vienen de un ensayo, sino que aparecen en su correspondencia con Pere Gimferrer (Memorias y palabras, 1999). Es un párrafo tan solo, un apunte, pero muy sugestivo, porque parte de un cotejo con sus contemporáneos norteamericanos –Lowell, Berryman, Randall Jarrell, Delmore Schwartz, Elizabeth Hardwick–, que fueron los maestros y predecesores inmediatos de Plath, y señala que estos poetas, que materialmente lo tenían todo y vivían en la economía más pujante del planeta, en ciudades cosmopolitas y campus universitarios muy bien provistos –bibliotecas riquísimas, ayudas, becas, premios, medios de todo tipo–, fueron seres profundamente infelices, atormentados, que soportaron la competitividad del medio universitario y el vacío espiritual de su tiempo con ayuda del alcohol, la promiscuidad sexual y la constante huida de sí mismos. Une lee sus biografías con asombro y piedad. Y se da cuenta de que los poetas ‘beat’ o de la Escuela de Nueva York, todos a su manera, fueron una reacción imperativa a ese vacío.

 

Plath, que es más joven que Ginsberg o Ashbery, no lo olvidemos, absorbe más intensamente, de manera casi acrítica, los valores de esa generación y cae bajo su hechizo: la competitividad extrema, la sacralización de la profesionalidad, el imperativo de «hacer carrera»… Y añade fantasmas de su cosecha: el de su padre, muerto cuando era niña; el de su madre, espejo ante el que afirmarse o exhibirse, pero que necesita romper como sea; la sospecha de su propia falta de centro o de fundamento… Sin olvidar que Plath se educa en una universidad solo para mujeres que refrenda valores conservadores y postula una idea de la mujer como soporte refinado de las iniciativas del hombre; y que es mujer en un entorno muy masculinizado (todos estos poetas que hemos mencionado eran varones) y, por lo tanto, víctima de un machismo estructural.

 

JGM: La muerte es una presencia fuerte en el libro. Más allá de interpretaciones basadas en el trágico final de Sylvia Plath inmediatamente posterior a la escritura del libro, ¿nos podrías apuntar algunas de las formas que toma esta presencia en Ariel?

 

JD: La muerte es una presencia fuerte no solo en el libro, sino en su propia vida desde la temprana desaparición del padre, cuando ella tiene ocho años. Reaparece con fuerza en el verano de 1953, a los veinte, como una tentación inescapable: una sobredosis de pastillas que abre un lugar de calma donde el dolor de la existencia desaparece; o, mejor dicho, que despierta un sentimiento oceánico en el que se diluye el yo, la voluntad se aquieta, el deseo duerme y se alcanza la quietud de la indiferencia. Esa es la imagen de la muerte que aparece en «Filo», y a la que vuelve con su segundo intento de suicidio, esta vez fatal: «la mujer ha alcanzado la perfección». Perfección, sí, porque el ‘ser’ y el ‘estar’ coinciden, al fin, y uno deja de estar sometido al imperativo animal de los deseos corporales y a los espejismos agotadores de una voluntad de superación que nos empuja una y otra vez hacia delante y, por tanto, nos enajena. Y por ahí asoma esa segunda noción de muerte que postula Ariel: es una muerte-en-vida, en realidad, puesto que contamina y pone en entredicho la existencia, se cuela por las rendijas de cada día, de cada acto, para arruinar la simple alegría de vivir y desrealizarnos.

 

JGM: «Filo», que traemos aquí en tu traducción, es un poema liminar, escrito unos días de que acabara con su vida, que parece relatar simbólicamente (escenificar casi) ese momento por venir, aunque, como tú has apuntado, es una «máscara que realza y oculta al mismo tiempo el enigma de esta poesía y de su autora». Así, aunque sea el penúltimo poema de Ariel, es en cierta manera el punto final de su obra y de su vida. ¿Cómo lo relacionarías con el resto de Ariel y con su obra en conjunto?

 

JD: Hay que entender una cosa, y es que el Ariel que conocemos responde a dos momentos creativos muy distintos. Hay un primer momento, entre abril y noviembre de 1962, centrado en el proceso de liberación personal del yo protagonista en el que se mezclan sentimientos de ira, violencia, júbilo, temor y angustia, y que conjura el dolor de la ruptura amorosa con un reencuentro orgulloso consigo misma, con su propia energía oculta. En otras palabras, con su propia naturaleza oscura, reprimida mucho tiempo por convenciones de todo tipo. Así que hay una sensación de angustia, de temor a la soledad, pero también de liberación y de alegría transgresora conforme el yo toma conciencia de su fuerza, su poder, y asiste casi incrédula a este proceso de renacimiento personal.

 

Pero este proceso de renacimiento se pasa de frenada, como si dijéramos, y obliga al yo a enfrentarse con esos fantasmas que mencioné antes. Y, pasada la euforia inicial, lo que descubre es que las palabras no pueden sublimar ni maquillar el absurdo del vivir. En este sentido, Plath es hija del existencialismo de su tiempo. Y los poemas que van desde finales de 1962 hasta apenas la víspera de su muerte, en febrero de 1963, plasman un paisaje frío, desolado, despojado de figuras y de sentido, un paisaje invernal sepultado por el estatismo del cielo y la falta de horizontes. Lo más impactante de «Filo» es su estoicismo, su tono de aceptación y hasta de indiferencia por su propia suerte, como si aceptara como propios el veredicto y la actitud de la luna, «acostumbrada a este tipo de cosas».

 

 

Filo

 

La mujer ha alcanzado la perfección.

Su cuerpo

 

muerto muestra la sonrisa de la realización;

la imagen de la necesidad griega

 

fluye por los pliegos de su toca,

sus pies

 

desnudos parecen estar diciendo:

hasta aquí hemos llegado, se acabó.

 

Los niños, muertos y ovillados como blancas serpientes,

uno junto a cada pequeña

 

jarra de leche ya vacía.

Ella los he plegado

 

de nuevo hacia su cuerpo como pétalos
de una rosa cerrada cuando el jardín

se aquieta y los aromas sangran
de las dulces y profundas gargantas de la flor de la noche.

La luna no tiene de qué entristecerse,
mirando fijamente desde su capucha de hueso.

Está acostumbrada a este tipo de cosas.
Sus negros crujen y se arrastran.

 

 

5 de febrero de 1963

 

 

 





 

 

 
 

domingo, marzo 28, 2021

migas

 


 

El ciego, que vuelve a escabullirse detrás de la cortina de sus ojos.

 

 

 

La última vez que lo vi, había salido de caza. Echado en el suelo, entre rastrojos, dejaba que los gorriones le picotearan la oreja.

 

 

 

No ha parado de hablar desde que entró en el vagón. Veinte minutos de casuística legal que no dejan un cabo suelto ni un pelo fuera de sitio. «Vamos a ver, el papel lo aguanta todo», le espeta a su cliente. Un abogado, claro. Y cuántos de nosotros le estaremos dando la razón sin saberlo.

 

 

 

Han pasado quince años, y aún hoy, en el sueño, el desdén de C. al saludarme. Y los ojos astutos y altivos de su mujer, que no era la suya –la que le conocí en aquel tiempo–, pero que le iba a C. como un guante…

 

 

 

Silencio del entusiasta. La lengua hinchada del elogio no le cabe en la boca.

 


miércoles, marzo 24, 2021

un espejo de palabras

 

 

Cartas de Sylvia Plath. Vol. 1 (1940-1951), edición de Peter K. Steinberg y Karen V. Kukil, traducción de Ainize Salaberri, Tres Hermanas, Madrid, 2020, 460 págs.

 

 

Pocos escritores han visto estudiada su vida (y su muerte) con las lentes de aumento que Sylvia Plath lleva concitando desde aquella fría madrugada del 11 de febrero de 1963 en que decidió meter la cabeza en el horno. La veda se abrió muy pronto, con una necrológica del crítico Al Alvarez en The Observer que aludía al «genio peculiar» de una poeta «poseída», poniendo la primera piedra de un mito que en apenas dos años se volvió ingobernable. La publicación de Ariel en 1965 fue un estallido cuyo eco nos sigue llegando amplificado por multitud de biografías, estudios críticos y guías de lectura que hacen difíciles equilibrios entre la vida y la obra. Es agotador servir a dos amos a la vez. Ese es justamente el tema de La mujer en silencio de Janet Malcolm, uno de los libros más lúcidos que ha generado el mito Plath y que estudia con piedad cómplice las distorsiones que la fama mediática –y más en una cultura tan ofuscada por la celebridad como la estadounidense– introduce en la recepción de la obra y el modo en que nosotros, los lectores, percibimos a sus protagonistas.

 

Así que bienvenida sea la oportunidad de volver a la fuente, las palabras mismas de Sylvia Plath. Después de la publicación de sus Diarios completos (Alba) en 2016, nos llega de la mano de Tres Hermanas el primero de los cinco volúmenes en que verán la luz sus cartas. La edición reproduce fielmente la edición inglesa, cuidada por Peter K. Steinberg y Karen V. Kukil (que fue también la editora literaria de los diarios), pero convierte los dos volúmenes originales en cinco, de modo que este primer tomo no llega a 1956, como su homólogo inglés, sino a finales de 1951, cuando Plath es una brillante joven de diecinueve años que cursa su segundo curso universitario en Smith College. Estamos, pues, ante un relato en primera persona de la infancia y adolescencia de la autora. Un relato discontinuo y parcial que conviene cotejar con los diarios que empezó a escribir en enero de 1944, con apenas once años; pero también un relato sesgado, pues las cartas son la versión que da de sí misma a los demás: una imagen bien delineada que se amolda a las expectativas ajenas, en especial las de su madre, y que es tanto ficción tranquilizadora como su modo, largamente perfeccionado, de obtener afecto y recompensa.

 

Conocemos el estilo epistolar de Plath gracias a Cartas a mi madre (Letters Home. 1950-1963), el volumen con que Aurelia Schober quiso corregir el retrato feroz que su hija había dado de su relación en La campana de cristal y en poemas como «Medusa». El tiro le salió por la culata: algo ingenuamente, Aurelia no se dio cuenta de que las cartas, que para colmo se ofrecían expurgadas, no hacían sino confirmar el carácter asfixiante y hasta enfermizo de un vínculo que preludia y explica en parte la «intensidad claustrofóbica», según los propios implicados, de la relación con Ted Hughes. La muerte del padre, Otto Plath, en noviembre de 1940 arrojó a la familia a una precariedad económica que Aurelia suplió con una mezcla de trabajo duro, buena economía familiar y una exhibición de abnegado sacrificio que su hija, observadora atenta y hambrienta de cariño, percibió casi por ósmosis.

 

El grueso de este volumen sigue la tónica de aquel viejo Letters Home y está conformado por las innumerables cartas y postales (a veces a un ritmo de dos o tres al día) que Plath dirigió a su madre, bien desde la casa de sus abuelos, donde pasaba temporadas cada vez que Aurelia conseguía trabajo, bien desde los campamentos de verano a los que asistió entre 1943 y 1948. Son las cartas prolijas y expresivas de una niña muy inteligente con ganas de agradar y sobre todo de impresionar; cartas llenas de dibujos, miniadas, en las que su autora da rienda suelta a su talento visual y su afición al detalle llamativo. La inquietud por el dinero asoma enseguida en forma de listas de gastos y tablas contables, todo anotado con detalle: «he gastado alrededor de 45 céntimos en la lavandería cerca de 20 céntimos en fruta, 1,50 en nesesidades y 20 céntimos en caprichos. 2,40 en total. No voy a necesitar gastar mucho más, solo en la lavandería y en fruta» (21 de julio de 1943). Por cierto, gran parte del mérito de que oigamos tan claramente a esta niña de diez años es de la traductora, Ainize Salaberri, capaz de recrear con gracia el lenguaje infantil de Plath, sus errores de ortografía y léxicos, etc. Con los años esos errores se corrigen, pero no así su afán competitivo y su inseguridad, que van a la par. Esta veta perfeccionista le impide creerse sus propios logros y una y otra vez la vemos poniéndolos entre paréntesis (que es, claro, una forma inconsciente de subrayarlos).

 

El otro leit-motiv de estas cartas infantiles es la comida, de la que Plath ofrece informes exhaustivos. Al deber filial de alimentarse bien se le suma el placer mismo de comer, del que ofrece un testimonio que concurre con su gusto manifiesto por la vida, la naturaleza, las actividades al aire libre, todo lo que ponga a prueba su cuerpo y su capacidad de resistencia, que en ella es una forma de sensualidad.

 

Particular interés tienen los poemas que intercala de vez en cuando y en los que la voz infantil de Plath augura muchos de los motivos «adultos» de Ariel, como si ese libro final (cumplidas las lecciones del oficio, arrumbado el saco de influencias que arrastraba desde el bachillerato) hubiera sido en parte un regreso a las raíces. El rigor descriptivo de «Un atardecer de invierno», escrito nada menos que con trece años, trasluce una inquietud amenazante que rima con el aire gótico de «La luna y el tejo»: «… La luna pende, un globo de luz iridiscente / En el cielo de una noche helada, / Mientras que contra el brillo occidental uno ve / el esqueleto desnudo y oscuro de los árboles. // Las estrellas aparecen y una a una / Escudriñan el mundo con mirada arrogante». Así también estos versos, escritos seis meses después en el campamento de verano y en los que se oye un ritmo, un decir, que cualquier lector atento de Plath sabrá reconocer: «El lago es una criatura / callada pero salvaje. / Dura y pese a todo amable, / un hijo indómito…». El tono algo petulante de algún pasaje («No puedo permitir que Shakespeare se aleje demasiado de mí, ya sabes», escribe en 1947) puede hacernos sonreír, pero no despistarnos sobre el alcance real de su talento.

 

Con el tiempo Plath amplía la nómina de corresponsales: Margot Loungway, con quien intercambia confidencias filatélicas y juega a ser mayor; o Hans-Joachim Neupert, joven alemán con el que establece amistad por correspondencia y que le permite explayarse sobre las sutilezas de la cultura popular americana. Las cartas a Neupert nos dan pistas sobre sus lecturas (con dieciséis años, ojo, ha leído a Robert Frost, Willa Cather, Eugene O’Neill y Sinclair Lewis, pero también Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell) y también atisbos de sus inquietudes espirituales y sus dudas íntimas: así el relato del sentimiento oceánico que experimenta en el campamento de verano de 1948 («creo que la grandeza de la naturaleza cura el espíritu») o su temor, nada infundado, al cambio de vida que supone el ingreso en la Universidad.

 

La lejanía garantiza la confidencialidad y hace que Plath pueda mostrar su flanco más vulnerable. Así ocurre en las cartas que escribe a Eddie Cohen poco antes de entrar en Smith College. Después de incontables rechazos, Plath logra publicar su cuento «And Summer Will Not Come Again» en la revista juvenil Seventeen, lo que provoca que Cohen le escriba un mensaje admirativo desde Chicago. Muchas de las cartas a Cohen fueron destruidas, pero las pocas que se conservan nos dejan ver la manera coqueta, casi teatral, con que la joven estudiante dosifica la información y muestra (a distancia) su mejor rostro. Pero Smith no tarda en sepultarla con sus exigencias académicas, lo que implica un recrudecimiento de la correspondencia con su madre. Como explican los editores, «de las 85 cartas reunidas que escribió durante el primer semestre en el Smith College, todas menos dos son para su madre». Sorprende la franqueza con que Plath le narra su vida cotidiana, la espiral de clases, deberes y actividad social, sus citas desganadas con alumnos de colleges vecinos (Smith era un centro exclusivamente femenino) y su ambición literaria, que se traduce en una contabilidad exacta de lo que escribe, ha escrito o espera publicar.

 

Al final de este primer volumen seguimos en Smith, con una Plath recuperada del shock del primer curso, haciendo planes de futuro y escribiéndose con uno de sus pretendientes. La vida le sonríe y disfruta en primera línea del espectáculo de pirotecnia de los «felices cincuenta», cuyos valores ha empezado a cuestionar en secreto. Todo está por hacer y, sin embargo, el mecanismo deja escapar un ruido sospechoso allá dentro: «herrumbrosa ensoñación, las ruedas / De hojalata de los manidos tópicos sobre el tiempo, / El perfume, la política, los ideales fijos». Continuará.

 

 

[Babelia, 21 de noviembre de 2020]

 

 

sábado, marzo 20, 2021

un cuestionario

 

Hace un año estábamos sumidos en el estupor de los primeros días de confinamiento, y este blog iba dando cuenta de algunos momentos de mi vida cotidiana, del hogar y sus misterios, que no quería ver esfumarse en el aire. Fueron las entradas que luego dieron en La vida en suspenso. Meses después, a punto de arrancar el verano, la directora de la revista Ínsula, Arantxa Gómez Sancho, tuvo la gentileza de invitarme con otros escritores españoles –Ada Salas, Francisco Ferrer Lerín, Ricardo Menéndez Salmón o Harkaitz Cano, entre otros– a responder a un breve cuestionario sobre «escritura y pandemia». Tres preguntas tan sólo. Pero suficientes, parece, para avanzar indicios o sospechas que el paso del tiempo no ha hecho sino apuntalar. El resultado se publicó en el número 886 de la revista, correspondiente al pasado mes de octubre.

 

 

¿Cómo ha sido tu experiencia de la pandemia? ¿Se ha reflejado en tu escritura durante estos meses de cuarentena?

Mi experiencia de la pandemia ha quedado reflejada de manera bastante directa en La vida en suspenso, el diario que ha publicado la editorial Fórcola y que fui compartiendo por entregas en la revista asturiana El Cuaderno Digital. Sucedió que a lo largo de los días que precedieron y siguieron inmediatamente a la declaración del estado de alarma (un viernes 13 que hizo honor a su mala fama supersticiosa) toda mi actividad como editor externo, profesor y conferenciante quedó paralizada o en suspenso. Todas las citas que tenía marcadas en mi agenda de marzo y abril –clases, presentaciones, lecturas de poesía– se fueron cancelando una a una y de pronto me vi desocupado, con una extensión insólita de tiempo libre ante mí. Una vez hechas las cuentas y resueltas las cuestiones de intendencia doméstica, me pareció que lo más razonable era dejarse llevar por la corriente –o doblarse cual junco de proverbio oriental– y asumir el parón con normalidad. Pero no pude evitar que en ese vacío dejado por la falta de cargas laborales brotara la escritura. Lo hizo sin estridencias, como respondiendo a la necesidad de sosegar y ordenar la mente. El carácter excepcional de lo que vivíamos me llevó de manera espontánea al diario, que es tal vez el género más flexible y mejor dotado para dar cuenta del día a día con una palabra que, siendo fiel a las circunstancias, permita mantener la tensión literaria y una cierta voluntad de estilo. No es solo que en el diario quepa todo, sino que en sus páginas es posible ensayar tonos muy diversos: reflexivo, narrativo, irónico, lírico, etc. Y así fueron pasando los días. Una expresión que utilicé a menudo en los mensajes a los amigos fue: paciencia y buen humor. Y esa actitud de ecuanimidad fue lo que traté de mantener en mi vida cotidiana y de trasladar a mi escritura. No siempre con éxito, por desgracia.

 

¿Cómo afectará lo que ha ocurrido a nuestra organización social y modos de convivencia? En tu opinión, ¿quién sale ganando y quién perdiendo?

Es pronto para decirlo, creo, y tampoco soy un sociólogo o un economista con datos fiables y actualizados. Ahora mismo todo son conjeturas, y en el momento de escribir estas líneas –mediados de junio– parece que la famosa «desescalada» se acelera por momentos. Como ciudadano de a pie con inclinaciones especulativas, me preocupan varias cosas: uno, que insistamos en seguir modelos económicos y productivos que ya antes de la pandemia generaban desigualdad social y eran catastróficos para el medio ambiente; dos, que aquí en España muchos sigan pensando que la solución pasa por volver a los pilares de nuestra economía desde el desarrollismo franquista, que son el turismo y el ladrillo (un caso en el que la falta de imaginación y de humildad cobra dimensiones casi criminales); tres, que hayamos resuelto el presente del fútbol y las terrazas de los bares antes que la vuelta a las aulas y el futuro inmediato de la educación y la cultura; y cuatro, así en general, que una parte sustancial de la población no haya aprovechado estos meses para poner en cuestión muchos de sus hábitos o preguntarse por la viabilidad de un sistema basado en el consumo febril, el despilfarro y el egoísmo hipócrita.

 

¿Cuál es el lugar de la literatura en estos días inciertos?

Creo que el lugar de la literatura, y de la creación en general, en estos tiempos será más o menos el que siempre ha sido. Se habla mucho de la función crítica de la palabra, y esto es así, pero se dice menos que esa función crítica pasa por un reforzamiento de sus facultades imaginativas. Dicho de otro modo: de la capacidad de la literatura para seguir concibiendo realidades alternativas, conjeturales, y mantener encendido el candil de la utopía. Decía Paul Celan en su «Discurso de Bremen» que «los poemas están en camino: se dirigen a algo. ¿Hacia qué? Hacia algún lugar abierto que invocar […], una realidad que invocar». La verdadera creación abre, no cierra; mantiene activo el principio de esperanza y canaliza activamente la energía reprimida del sueño. Y nosotros estamos obligados a preservar a toda costa esa dimensión utópica de la literatura.