domingo, abril 18, 2021

la nueva españa / entrevista

 

Y sí, otra entrevista, otro cuestionario. Este invierno ha estado lleno de ellos. En este caso, fue una propuesta del poeta y periodista asturiano Luis Muñiz para el suplemento literario de La Nueva España: hablar de La vida en suspenso (Fórcola, 2020) cuando se cumplía un año de su escritura, en aquel primer confinamiento inicial que nos dejó a todos paralizados. Luis, además, tuvo la buena idea de acompañar la entrevista con unas pocas entradas del diario. No tengo la sensación de estar diciendo nada nuevo ni original, pero estuvo bien poder ordenar algunas ideas al respecto del libro… y de aquellos primeros meses de pandemia.

 

 

La vida en suspenso fue uno de los primeros diarios del confinamiento. Y le sirvió, decía en mayo de 2020, para reencontrarse con la escritura. ¿También para reencontrarse con la poesía? ¿O ya lo concibió de mano como un ejercicio poético en prosa, como ha hecho otras veces?

Como digo en el propio diario, no hubo plan ni premeditación. Fue uno de esos casos en los que el impulso de la escritura surgió espontáneamente, con naturalidad: había que aguzar la atención y registrar la extrañeza, el pasmo incluso. El mismo domingo 15 de marzo me vi anotando lo que percibía, como una forma de articular o amansar la sensación de incertidumbre que vivíamos y de la que, en el fondo, no nos hemos desprendido. Y fue un impulso muy íntimo, más acá de la decisión de compartir esas entradas en mi blog (donde, en todo caso, no podían tener más que un puñado de lectores). Todo se paró, de repente. Y ese hueco, ese espacio-tiempo vacío, fueron a ocuparlo las palabras.

 

¿Fue un acto de consuelo, como quería Joan Margarit que fuera siempre la poesía, o de lo contrario, de indocilidad, de rabia serena?

Ni una cosa ni la otra, en realidad. La idea de que la poesía es consuelo nunca me ha convencido, y en todo caso lo será siempre a toro pasado. Al principio hay una extrañeza, algo que está ahí y que me interpela. Y uno responde a esa realidad extraña con palabras que quisieran sondear el enigma sin destriparlo ni quitarle su gracia, su sentido. No sentí tampoco, me parece, indocilidad ni rabia. Más intenso fue el sentimiento de irrealidad, de incertidumbre, y el malestar causado por la yuxtaposición de experiencias contrarias: por la ventana asistíamos al estallido de la primavera y en la pantalla se sucedían los recuentos de muertos, de ingresados en la UCI, los testimonios angustiosos del personal hospitalario…

 

¿Siente que lo que escribió entonces sigue siendo válido ahora? No como literatura, sino como informe de lo ocurrido. ¿Escribir sobre los efectos del virus hace que uno sea más consciente de la volatilidad de lo que escribe?

El diario, desde luego, no se libra de incurrir en ingenuidades. Pienso en un pasaje en el que enumero lo que me gustaría hacer después del confinamiento, y en el que está claro que no me había enterado de la verdadera naturaleza del virus. Ya entonces se hablaba de contar con vacunas fiables para inmunizar al grueso de la sociedad, pero yo insistía en pensar, en querer pensar, que era poco más que una gripe estacional. Asumo el error y ahí queda, como un síntoma y una prueba de mi ignorancia. Por lo demás, yo no podía escribir «un informe de lo ocurrido». Escribo de lo que percibo desde mi humilde esquina. Y eso tiene que bastar. Una de mis bestias negras de este tiempo es esta manía universal de opinar de todo –algo que las redes sociales han convertido en epidemia– y de confundir la escritura con la opinión. Yo no escribí el diario para opinar. No me interesaba reducir la realidad con prejuicios ni valoraciones. Quería acogerla en toda su riqueza, su complejidad contradictoria. El mundo es mucho más grande que nuestro pobre yo opinante, y reducirlo al blanco y negro binario de tantos tuits y columnas de periódico me parece un índice de pobreza mental.

 

Desde entonces, ¿de qué manera ha modificado la pandemia, en hábitos, en punto de vista, en lo temático, la poesía que usted escribe?

Es demasiado pronto para decirlo, quizá, pero no siento que haya modificado nada. El trabajo editorial y creativo exige, al menos en mi caso, un cierto grado de soledad y reclusión, de modo que el confinamiento de estos meses ha sido en realidad una versión extrema de lo que solía ser mi rutina cotidiana. Echo de menos, eso así, como todo el mundo, los encuentros en libertad con los amigos, los viajes, los conciertos, etc. Por lo demás, mi poesía es de digestión lenta, quiero decir que no suele reaccionar en caliente a lo que pasa. Primero hay que desplegar las antenas, percibir la vibración en el aire, y luego ya veremos cómo se transmuta todo eso en palabras.

 

¿Cree que podrá hablarse, también en poesía, de un antes y un después de la pandemia del covid-19?

Es posible. Quizá no de forma directa, más allá de algún poema de ocasión sobre el uso de mascarillas y la distancia social. Pero es evidente que la pandemia refuerza la sensación de incertidumbre, de falta de horizonte y hasta de desastre inminente que recorre este comienzo de siglo XXI. El «no future» del punk es ya un peligro cierto. Y todo eso se filtra en la escritura, en la pintura, en el cine, en el arte que estamos haciendo entre todos. Es inevitable. La pandemia es solo un ingrediente más, quizá el más aparatoso por su inmediatez, de un caldo tóxico que sube al mismo ritmo que el nivel de las aguas marinas.

 

¿Puede un poeta, como poeta, no como ser humano, sustraerse a la pandemia, ignorarla, y que no deje huella en lo que escribe, aunque, por así decir, no sea el covid-19 el asunto de su poema?

Veo que ya estoy dando mi opinión, como todos. Bueno, el poeta puede ser muy «poeta», pero sigue siendo un ser humano. Así que sustraerse a las circunstancias me parece francamente difícil. No es cosa de ponerse dramático, o tal vez sí, pero es evidente que la especie humana es ya una plaga que amenaza la diversidad y el equilibrio de los ecosistemas del planeta. Nuestro modelo económico favorece la avaricia consumista, la desigualdad social, el expolio de los recursos naturales y la muerte de otras especies. Y este es el marco, entiendo, en el que deberíamos situar los debates sobre el virus y su impacto en nuestras vidas y nuestra imaginación.

 

¿Qué estímulo lingüístico, de vocabulario, piensa que hallarán los poetas en lo venidero en palabros como «trazabilidad» expresiones como «contacto estrecho»? ¿Ve posibilidades significantes en esa neolengua del covid, teniendo en cuenta que la noción de «contacto» ya había quedado seriamente tocada con el simulacro de relación social que han impuesto las redes sociales?

Las redes sociales no imponen sólo simulacros de relación social, sino también, por extensión, de lenguaje, de afectividad. Aunque muchos las usamos y las encontramos útiles, mejor no mitificarlas. Que algunos conviertan un tuit o un post de Facebook en literatura no significa que estos espacios sean propicios para la creación. La prisa compulsiva y la egolatría exhibicionista de las redes es justo lo contrario de lo que quisiera para la poesía, para la escritura. Creo sinceramente que nos falta sosiego, lentitud y, sobre todo, humildad, capacidad de atención.

 

¿Pronostica una explosión creativa para los próximos años, como la que sobrevino en la década de 1920, tras la I Guerra Mundial y la mal llamada gripe española?

Soy mal augur, así que no lo sé. Pero es evidente que las épocas de crisis suelen serlo en todos los planos, también en el intelectual y el creativo. Si esto sirve para remover un poco la tierra y orearla, no estará todo perdido.

 

 

 

miércoles, abril 14, 2021

noche y día

 

La curva del dolor

se desprende a hurtadillas

del árbol de la noche.

Y aquí brilla, cercana,

concluyente,

en el suelo

de las incertidumbres. No podemos

apagarla. No hay forma

de guardar esa hoja

entre las páginas de un libro.

Así la sangre rutinaria

se hiere en las esquinas:

un estambre de espera,

un filamento al rojo.

La noche lo encendió.

Desnudamente significa.

 

 

Así recibe al día,

como si nada:

el cuerpo ladeado,

los ojos de vigilia

sobre el diorama escuálido

del patio

–septiembre en el alféizar,

en la sangre afanosa–,

la mano que tantea

y aparta las cortinas

para que irrumpa en él,

como en un templo,

el sol de los egipcios.

 

 

[Publicado en la revista Turia, núms. 137-138, 2021]

 

viernes, abril 09, 2021

conclave

 


El martes que viene, 13 de abril, a las cinco de la tarde hora española, participo en la cuarta sesión del ciclo de lecturas CONCLAVE, organizado y moderado por los poetas Fiona Sampson y Sudeep Sen: lecturas bilingües, por Zoom y de libre acceso (previa inscripción). Leeré una pequeña selección de poemas en español y en inglés junto a mi admirada poeta galesa Menna Elfyn y al poeta macedonio Zoran Anchevski, y luego habrá un breve coloquio sobre poesía a partir de las preguntas de los moderadores. Los interesados se pueden inscribir gratuitamente pulsando aquí.

 

lunes, abril 05, 2021

parole parole

 

Seguí el consejo de mis padres de no conversar con extraños, y dejé de escucharme.

 

 

 

Desconfía de aquellos que te animan a decir la primera palabra. Aspiran a tener la última.

 


jueves, abril 01, 2021

los poemas en el umbral de sylvia plath

 

El joven poeta Javier Gil Martín coordina con buena mano la sección de poesía de la revista Adiós Cultural, dirigida por Jesús Pozo y Nieves Concostrina. Y a finales del año pasado tuvo la gentileza de plantearme una entrevista por escrito sobre mi traducción de Ariel, de Sylvia Plath. El resultado se publicar en el número de marzo de la revista (que se puede descargar aquí).

 

Comparto ahora aquí la entrevista porque amplía y concreta algunas de las cosas que comenté en su día (a finales de noviembre del año pasado) para la revista Zenda. Y porque, al ser un diálogo por escrito, es casi un artículo a dos manos. La verdad es que el último trimestre del 2020 estuvo, en mi caso, dominado por dos grandes poetas: Anne Carson y Plath. Estos días de Semana Santa parecen un buen momento para recordar esta nueva edición del libro mítico que fue, que sigue siendo, Ariel.

 

 

 

los poemas en el umbral de sylvia plath

conversación con Jordi Doce, traductor de Ariel

 

«Nadie pone en duda, a estas alturas, el lugar central que ocupa este libro en la poesía angloamericana del siglo pasado», dice sobre Ariel, de Sylvia Plath (Boston, 1932-Londres, 1963), Jordi Doce, su más reciente traductor. Y el conjunto, escrito hasta el umbral mismo de la muerte de su autora, sigue despertando el interés lector a más de cincuenta años de su primera edición, que en 1965 preparó póstumamente su marido, el poeta Ted Hughes. Doce ha traducido el libro para la editorial Nórdica, en una hermosa edición bilingüe ilustrada por Sara Morante, que nos permite adentrarnos de nuevo en la poesía última de la poeta estadounidense. Aquí conversamos con el traductor y poeta y traemos dos poemas de Plath en su traducción, «Muerte y Cía» y «Filo».

 

Javier Gil Martín (JGM): Muy buenas, Jordi. En este trabajo concreto estableces un doble diálogo: con Sylvia Plath y su poesía; y con Sara Morante y sus lecturas pictóricas de Ariel. No sabemos si eso ha afectado a tu trabajo de traducción. Dinos cómo lo ves y qué te parece el resultado de esta colaboración con Morante.

 

Jordi Doce (JD): No sé, sinceramente, si se puede hablar de ‘diálogo’ para definir la traducción poética. Es más bien un ejercicio particularmente intenso de lectura, una aproximación personal que no excluye –que no puede excluir– las de otros lectores, incluida la propia autora. Ser traductor implica forjarte una idea más o menos clara de cómo suena esa poesía (y de cómo quieres que suene en tu idioma), qué crees que hace y que dice, cómo se relaciona con otras obras de su tiempo o de su entorno, cómo evoluciona, cómo cristalizan o se formalizan en la lengua ciertas tensiones emocionales, vitales, intelectuales, etcétera. Y eso dirige tu trabajo y se plasma en él, como es obvio. Se trata de ‘escuchar’ la obra en su lengua original, y cuanto más tiempo la hayas escuchado, cuanto más hayas convivido con ella, más fácil y fiable será tu esfuerzo.

 

Por otro lado, traducir, como leer, no es un ejercicio meramente pasivo, reactivo. Uno lleva a la mesa herramientas que provienen de la tradición y busca amparo (de forma natural, sin pensarlo mucho) en los recursos de la poesía en español. No se trata de ‘domesticar’ el original, sino de buscar puntos viables de contacto con obras de tu propio idioma, y también, en otro plano, de crear una lengua literaria persuasiva activando algunos de los instrumentos que la tradición pone a tu alcance.

 

Debo confesar que el diálogo con el trabajo visual de Sara Morante fue más bien escaso, porque los dos partimos del original de Sylvia Plath y solo al final hicimos confluir nuestros esfuerzos. El vértice donde nos encontramos son los poemas mismos en inglés.

 

JGM: Tu relación lectora con Plath se remonta, según has contado tú mismo, muchos años atrás. ¿Crees que, como poeta, esa relación con su escritura ha influido en la tuya de alguna manera?

 

JD: Descubrí la poesía de Plath de manera más o menos simultánea con dos libros: un ejemplar de los Collected Poems de Faber & Faber que compré en una librería de Dublín; y la ya legendaria edición de Ramón Buenaventura en Hiperión. Esto fue hacia 1989, un año antes de publicar mi primer cuaderno de poemas. Así que la poesía de Plath ha estado presente en mis lecturas casi desde un inicio y ha tenido una influencia decisiva, no sé si en muy escritura (sería presuntuoso decir algo así), sino en mi forma de concebir la poesía. Quiero decir que la obra de Plath es un desarrollo natural de la poesía moderna, en la estela simbolista de T. S. Eliot, Wallace Stevens, Ajmátova o García Lorca. Es verdad que mira hacia adelante en el tiempo, que es un hito de la escritura confesional y el ideario feminista, pero las inquietudes formales de Plath (su sentido del ritmo, su forma de ajustar el verso, su noción del símbolo, su visión orgánica del poema, como algo vivo, mayor que la suma de sus partes, etc.) tienen más que ver con Eliot y con Stevens, digamos, que con gran parte de esa poesía más plana y narrativa que se declara heredera suya. El poeta al que más imitó en su juventud es Stevens, y se nota.

 

JGM: En tu ensayo «Los maniquíes de Múnich», recoges unas impresiones de Octavio Paz sobre la generación a la que perteneció la poeta y cómo esta, a pesar de haber vivido un periodo próspero materialmente, se había sumido en la desesperación, que, en el caso de Plath, acabó con su suicidio siendo muy joven: «Todo se disipó menos sus fantasmas», apunta Paz. Háblanos, si te parece, de algunos de los fantasmas que asediaron a la bostoniana.

 

JD: Esas impresiones de Paz, como sabes, no vienen de un ensayo, sino que aparecen en su correspondencia con Pere Gimferrer (Memorias y palabras, 1999). Es un párrafo tan solo, un apunte, pero muy sugestivo, porque parte de un cotejo con sus contemporáneos norteamericanos –Lowell, Berryman, Randall Jarrell, Delmore Schwartz, Elizabeth Hardwick–, que fueron los maestros y predecesores inmediatos de Plath, y señala que estos poetas, que materialmente lo tenían todo y vivían en la economía más pujante del planeta, en ciudades cosmopolitas y campus universitarios muy bien provistos –bibliotecas riquísimas, ayudas, becas, premios, medios de todo tipo–, fueron seres profundamente infelices, atormentados, que soportaron la competitividad del medio universitario y el vacío espiritual de su tiempo con ayuda del alcohol, la promiscuidad sexual y la constante huida de sí mismos. Une lee sus biografías con asombro y piedad. Y se da cuenta de que los poetas ‘beat’ o de la Escuela de Nueva York, todos a su manera, fueron una reacción imperativa a ese vacío.

 

Plath, que es más joven que Ginsberg o Ashbery, no lo olvidemos, absorbe más intensamente, de manera casi acrítica, los valores de esa generación y cae bajo su hechizo: la competitividad extrema, la sacralización de la profesionalidad, el imperativo de «hacer carrera»… Y añade fantasmas de su cosecha: el de su padre, muerto cuando era niña; el de su madre, espejo ante el que afirmarse o exhibirse, pero que necesita romper como sea; la sospecha de su propia falta de centro o de fundamento… Sin olvidar que Plath se educa en una universidad solo para mujeres que refrenda valores conservadores y postula una idea de la mujer como soporte refinado de las iniciativas del hombre; y que es mujer en un entorno muy masculinizado (todos estos poetas que hemos mencionado eran varones) y, por lo tanto, víctima de un machismo estructural.

 

JGM: La muerte es una presencia fuerte en el libro. Más allá de interpretaciones basadas en el trágico final de Sylvia Plath inmediatamente posterior a la escritura del libro, ¿nos podrías apuntar algunas de las formas que toma esta presencia en Ariel?

 

JD: La muerte es una presencia fuerte no solo en el libro, sino en su propia vida desde la temprana desaparición del padre, cuando ella tiene ocho años. Reaparece con fuerza en el verano de 1953, a los veinte, como una tentación inescapable: una sobredosis de pastillas que abre un lugar de calma donde el dolor de la existencia desaparece; o, mejor dicho, que despierta un sentimiento oceánico en el que se diluye el yo, la voluntad se aquieta, el deseo duerme y se alcanza la quietud de la indiferencia. Esa es la imagen de la muerte que aparece en «Filo», y a la que vuelve con su segundo intento de suicidio, esta vez fatal: «la mujer ha alcanzado la perfección». Perfección, sí, porque el ‘ser’ y el ‘estar’ coinciden, al fin, y uno deja de estar sometido al imperativo animal de los deseos corporales y a los espejismos agotadores de una voluntad de superación que nos empuja una y otra vez hacia delante y, por tanto, nos enajena. Y por ahí asoma esa segunda noción de muerte que postula Ariel: es una muerte-en-vida, en realidad, puesto que contamina y pone en entredicho la existencia, se cuela por las rendijas de cada día, de cada acto, para arruinar la simple alegría de vivir y desrealizarnos.

 

JGM: «Filo», que traemos aquí en tu traducción, es un poema liminar, escrito unos días de que acabara con su vida, que parece relatar simbólicamente (escenificar casi) ese momento por venir, aunque, como tú has apuntado, es una «máscara que realza y oculta al mismo tiempo el enigma de esta poesía y de su autora». Así, aunque sea el penúltimo poema de Ariel, es en cierta manera el punto final de su obra y de su vida. ¿Cómo lo relacionarías con el resto de Ariel y con su obra en conjunto?

 

JD: Hay que entender una cosa, y es que el Ariel que conocemos responde a dos momentos creativos muy distintos. Hay un primer momento, entre abril y noviembre de 1962, centrado en el proceso de liberación personal del yo protagonista en el que se mezclan sentimientos de ira, violencia, júbilo, temor y angustia, y que conjura el dolor de la ruptura amorosa con un reencuentro orgulloso consigo misma, con su propia energía oculta. En otras palabras, con su propia naturaleza oscura, reprimida mucho tiempo por convenciones de todo tipo. Así que hay una sensación de angustia, de temor a la soledad, pero también de liberación y de alegría transgresora conforme el yo toma conciencia de su fuerza, su poder, y asiste casi incrédula a este proceso de renacimiento personal.

 

Pero este proceso de renacimiento se pasa de frenada, como si dijéramos, y obliga al yo a enfrentarse con esos fantasmas que mencioné antes. Y, pasada la euforia inicial, lo que descubre es que las palabras no pueden sublimar ni maquillar el absurdo del vivir. En este sentido, Plath es hija del existencialismo de su tiempo. Y los poemas que van desde finales de 1962 hasta apenas la víspera de su muerte, en febrero de 1963, plasman un paisaje frío, desolado, despojado de figuras y de sentido, un paisaje invernal sepultado por el estatismo del cielo y la falta de horizontes. Lo más impactante de «Filo» es su estoicismo, su tono de aceptación y hasta de indiferencia por su propia suerte, como si aceptara como propios el veredicto y la actitud de la luna, «acostumbrada a este tipo de cosas».

 

 

Filo

 

La mujer ha alcanzado la perfección.

Su cuerpo

 

muerto muestra la sonrisa de la realización;

la imagen de la necesidad griega

 

fluye por los pliegos de su toca,

sus pies

 

desnudos parecen estar diciendo:

hasta aquí hemos llegado, se acabó.

 

Los niños, muertos y ovillados como blancas serpientes,

uno junto a cada pequeña

 

jarra de leche ya vacía.

Ella los he plegado

 

de nuevo hacia su cuerpo como pétalos
de una rosa cerrada cuando el jardín

se aquieta y los aromas sangran
de las dulces y profundas gargantas de la flor de la noche.

La luna no tiene de qué entristecerse,
mirando fijamente desde su capucha de hueso.

Está acostumbrada a este tipo de cosas.
Sus negros crujen y se arrastran.

 

 

5 de febrero de 1963