octubre

Aquí mismo, en este cruce de caminos donde se juntan una calle cortada, los alrededores de las vías del tren, los retales desastrados de un parque urbano y la fachada de ladrillo de la vieja Escuela de Cerámica, suena de pronto una música de vientos y percusión, un tema de salsa cuyos compases se cuelan entre las verjas oxidadas y hacen ondular extrañamente la luz de finales de octubre. Son los albañiles que faenan en el solar de la esquina. Una pequeña cuadrilla –no serán más de tres o cuatro– ocupada en la reforma de lo que parece un vivero, un armazón de hierro acristalado del que solo distingo mesas con herramientas y montones de tierra incolora. La jornada ha concluido y andan recogiendo sin prisa, tomándose su tiempo, escuchando la música que sale a todo volumen de la radio y vuelve más meloso aún el aire de la tarde. Una coreografía tranquila, tan otoñal como el día.

La perra se ha puesto a hurgar en los matorrales, como si también ella quisiera hacer un alto antes de enfilar el camino a casa. Nadie nos espera. Ellos, en cambio, querrán volver al hogar, estar con los suyos, o eso quiero pensar. Van y vienen entre zanjas y pilas de ladrillos grises y cables enrollados y parece que todo fuera plegándose a su paso, sintiendo la sombra que llega. Pero la alegría de la música hace todo lo posible por desmentirlo.

ana blandiana / poemad

Ana Blandiana leyendo en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque,

Madrid, 27 de octubre de 2019, dentro del festival PoeMAD

En los poemas de Ana Blandiana, por lo común breves, suceden muchas cosas y se imaginan otras tantas. O, mejor dicho, cada elemento baila con los demás en una coreografía incesante de causas y consecuencias, de mutaciones vertiginosas que señalan el camino de la extrañeza y el asombro: los párpados caen «como la cuchilla de una guillotina / sobre el cuello del mundo exterior»; «las iglesias / se deslizan sobre el asfalto / como navíos / cargados de terror»; o, en fin, «el horizonte se parece a / una bola de ámbar / en la que / fosilizados dioses / y proyectos inconclusos de ángeles / se transparentan / con asombrosa exactitud / y casi se mueven». Si, como quería Elias Canetti, el poema «es el custodio o garante de la metamorfosis», esto es, el modo en que el mundo se reinventa y se recrea sin cesar para eludir la cárcel de nuestras definiciones conceptuales, de nuestros dogmas, la escritura de Ana Blandiana es un ejemplo supremo de esta energía transformadora, de esta fuerza de la imaginación que establece relaciones y analogías y revela el modo en que las cosas, para persistir en su ser, se convierten en otras y aceptan –sin reproches, con una paciencia que ha sido puesta a prueba cientos de veces– lo que les toca en suerte.

Lo dice su traductora Viorica Patea en un texto reciente: «Antes de ser un nombre conocido, Ana Blandiana fue un nombre prohibido». Nacida en 1942 en la ciudad de Timisoara, muy cerca de la frontera occidental de Rumanía con Serbia y con Hungría, la poeta fue objeto constante de represalias por parte del régimen comunista, que prohibió su obra hasta en tres ocasiones. Hija de un sacerdote ortodoxo que había sido preso político –y «enemigo del pueblo», nada menos–, la poeta fue castigada a los diecisiete años por publicar su primer poema en una revista. Esta primera prohibición fue quizá la más dura, la más determinante: no solo duró cuatro años, sino que supuso «la privación del derecho de cursar estudios universitarios» y la obligó a trabajar por un tiempo como peón de la construcción.

Su regreso como poeta en 1964, con la publicación de La primera persona del plural, supuso su confirmación como parte del grupo de jóvenes poetas que traían la renovación estética a la poesía rumana: una poesía que oscilaba entre un tono intimista y el vuelo imaginativo, el impulso subjetivo y la tensión órfica, y que conectaba con la escritura vanguardista de entreguerras. De estos años data Octubre, noviembre, diciembre (1972), libro editado por Pre-Textos en 2017, en el que el sentimiento amoroso –teñido de panteísmo y hasta de misticismo– encarna en una escritura llena de plasticidad, de imágenes sugerentes y oblicuas, de viveza.

Con los años, y conforme el régimen de Ceacescu fue estrechando su cerco represor, la poesía de Ana Blandiana fue haciéndose más limpia y reflexiva, también más irónica. Lo resume muy bien Viorica Patea: «Sus temas recurrentes son el compromiso ético, el sentido de culpa y la confrontación de la pureza con los registros simbólicos de la degradación». Libros como Estrella predadora (1985) y La arquitectura de las olas (1990) dan cuenta de ese esfuerzo ingente del individuo por mantener su dignidad y una imagen ecuánime de sí mismo en la atmósfera sofocante de una sociedad manchada por la mentira, la sospecha y la vergüenza. Con la caída del régimen en 1989, la poeta participó –entre otras iniciativas– en la fundación de la Alianza Cívica, organización no partidista que luchó por mitigar las secuelas de la dictadura comunista. Libros como Mi patria A4, El sol del más allá o El reloj sin horas testimonian el viaje de esta poesía hacia una mayor sencillez o depuración verbal. El resultado es una escritura sabia y crepuscular, llena de preguntas sin respuesta y de respuestas provisionales. Una escritura perpleja, obsesionada por el estatuto de la verdad en un tiempo de imposturas y sucedáneos, de reclamos mendaces.

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Se podría hacer un pequeño compendio con las reflexiones, llenas de lucidez, que Ana Blandiana ha hecho sobre poesía. Quizá la más importante sea su defensa de la inspiración y su retrato del poeta como un servidor atento: «La poesía –dice– no se puede inventar, hay que descubrirla. La poesía depende sólo en cierta medida del que la compone. […] Esta dependencia de una voz que a veces puede permanecer callada mucho tiempo […], me hace sentir feliz como ante un milagro que me sucede, a la vez que humillada por esta dependencia de la que no puedo librarme».

Claro que estamos ante una poeta que descree de las definiciones y las cajitas conceptuales, menos aún cuando se habla de algo tan misterioso como la poesía: «Decía Lao-Tse, refiriéndose a la realidad suprema, que quien no la ha conocido no habla de ella, y que quien lo hace es porque no la ha conocido. Así es. Una vez di una definición algo cómica, pero veraz: dije que la poesía es como un halo, una aureola que, para ser entendida y aceptada, intenta tomar la forma de un sombrero».

Y, por último: «Siempre he soñado con un texto que tiene varios planos, perfectamente inteligibles, cada uno autónomo y distinto, parecido a los murales de los monasterios medievales en cuyos paisajes se vislumbran, desde ciertos ángulos, las figuras de los santos». Así, como los frescos de las iglesias bizantinas de su país, es esta poesía: un calidoscopio de imágenes y formas, de ideas pintadas y metáforas que piensan, de extrañezas que acompañan y compañías que no dejamos de extrañar.

Tuve miedo

Tuve miedo de nacer,

Es más: hice

Todo lo que dependía de mí

Para que esta desgracia no tuviera lugar.

Sabía que tenía que gritar

Para demostrar que estoy viva.

Pero me obstiné en callar.

Entonces el médico tomó

Dos cubos llenos de agua

Fría y caliente

Y me sumergió

Varias veces

Como en un bautismo alternativo,

En nombre del ser y del no ser,

Para convencerme

Y yo grité furiosa NO

Olvidando que el grito significa vida.

Trad. Viorica Patea y Natalia Carbajosa

sala 4

Por la puerta de la Sala 4 (Medicina Nuclear / P.E.T – T.A.C) entra y sale gente muy diversa: enfermeras, secretarias –no hay casi varones en estos negociados–, médicos, técnicos de laboratorio, celadores, pacientes en camilla o en silla de ruedas… Los que estamos en la sala de espera, aburridos de esperar, seguimos el ajetreo con más resignación que intriga. Es una resignación egoísta, sin duda. No queremos estar aquí. No queremos ser tantos. No queremos tener que esperar tanto a que nos llamen. Pero la resignación crea su propia burbuja solipsista. Hace años tendríamos la mirada perdida; ahora la hundimos en la pantalla del móvil.

Hoy la Sala 4 está de reformas: tres o cuatro albañiles y una pareja de pintores que van y vienen con botes de pintura y aparejos varios. El mayor de todos, que quizá sea el jefe, me llama la atención porque cada vez que sale o entra por la puerta dice algo. No logro entender lo que dice –es solo una frase, a veces muy breve–, pero que lo hace es indudable. Y también que solo habla cuando entra o sale por la puerta. No lo puede evitar. Es como si supiera por instinto que el trecho de pasillo entre la puerta y la sala de espera es un pequeño escenario. Y que su obligación, o una de ellas, es hablar al respetable, que somos nosotros. Lo hace con voz ronca, atropellada, y más bien para sus adentros, como si repasara verbalmente la faena o se diera instrucciones a sí mismo. Es un albañil con vocación de actor: basta que algunos lo miremos para que tome conciencia de su papel y lo interprete. Y no le falta tarea, desde luego: el trasiego es constante y sus frases se vuelven cada vez más cortantes, casi monosilábicas. Es el archialbañil, en fin, que finge trabajar incluso cuando trabaja. Pero lo hace de manera refleja, sin anunciarse ni darse aires. Ni siquiera se ha dado cuenta de que M. y yo lo miramos con curiosidad. Ahora, mientras escribo estas líneas, le sigo envidiando esa inconsciencia.

him

Lo llamaremos «el crítico», porque a eso, a criticar, ha dedicado su vida. Dice que es feliz leyendo, que nunca le faltará la alegría mientras haya libros por leer. Dice ir por la vida con paso risueño, como un personaje de dibujos animados. Ama, así nos lo asegura cada poco, su vida rutinaria y provinciana, de solterón satisfecho de sí mismo.

¿Por qué, entonces, todo lo entristece y lo hace pequeño, mezquino? No hay reseña en la que no ponga reparos; no hay párrafo en el que no ponga su dedo pueril sobre un fallo presunto o imaginado. Incluso en los libros que le gustan o excitan su entusiasmo –sobre todo en ellos, en realidad, y más si el autor es alguien cercano–, no pierde ocasión de señalar errores, miopías, limitaciones de este o aquel. Nada merece su aprobación si no lo mengua un pellizco y lo desluce con la sombra de su condescendencia.

Eso sí, no cabe enfadarse. Los que han visto sus libros así tratados saben que no importa, que todo es cosa de su exhibicionismo infantil, su impertinencia, como un niño repelente que no para de levantar la mano para llamar la atención de su maestro (quizá es que el maestro, puestos a seguir esa lógica, somos nosotros, que su miseria de espíritu necesita nuestra aprobación). Pero es todo un poco triste, un poco sucio, un síntoma de mezquindad que nos rebaja por asociación. Pobre libro, verse manoseado de este modo… Y la rueda gira y un buen día nos llega el turno: siempre habrá repuestos para el juego triste de este niño grande.

5 minutos

Ayer, en la Casa de Campo, septiembre mostraba su mejor rostro. Íbamos subiendo por la carretera de Garabitas, admirando el modo en que la dehesa cambia de aspecto conforme se eleva: primero, los grandes pinos tranquilos que miran al norte; luego, el valle de juguete de las madrigueras, donde los conejos se toman su tiempo entre tocones de encina y pequeños arbustos; más arriba, en las estribaciones del cerro, el encinar propiamente dicho, verde y tupido, salpicado también de negrillos, de robles, de castaños… Las tormentas recientes le han dado vida y color, limpiándolo a fondo hasta darle un aire heráldico, como de tapiz antiguo. El verde oscuro y coriáceo de las hojas contrastaba con el verdín de la hierba corta y el gris austero de los troncos. Holgura para caminar, para respirar… Ni siquiera el sol, todavía intenso a esas horas de la tarde, era capaz de agobiarnos.

En realidad, el sol era una compañía bienvenida. Lo supe más tarde, cuando la brisa fue acumulando nubes hacia el oeste y el sol se perdió en ellas como en una tela de araña. Había luz, sí, pero con la veladura de un eclipse, su pátina rapaz. El aire se volvió escaso, mezquino. Un aire –pensé con intriga– en el que no era difícil imaginar a las malas madres del cuadro de Giovanni Segantini, esas mujeres lánguidas que vi hace poco en el Belvedere de Viena y que parecen flotar o colgar como demonios de las ramas de un árbol pelado. El tapiz se había dado la vuelta y ahora mostraba un paisaje turbio, espectral. No fue más que un instante, pero me agarré a él. El sol volvió a salir de entre las nubes y su luz plana nos señaló el camino de vuelta. No le dije nada a M. No iba a inquietarla, y tampoco quería ponerme a describir el cuadro, ni el modo en que mi reencuentro con él despertó una memoria adolescente que creía enterrada…

No entiendo el sentido de estas alucinaciones, pero tampoco me resigno a descartarlas. Son la forma en que mi imaginación me dice que está ahí, que necesita cuidados. Basta con hacerles un hueco en este cuaderno y seguir camino, como ayer. Cinco minutos pueden dar para mucho cuando están llenos de atención, de ojos y palabras reverentes. Caminar, escribir, esa manera mudable en que los tiempos pierden su rigidez a cada paso, a cada línea. La percepción de que todo es a la vez cercano y remoto, inminente y ajeno. Salir a la calle para empezar a leerse. Volver a casa como quien cierra un libro.

irreducible

José Ángel Cilleruelo, Pájaros extraviados, Colección La Gruta de las Palabras, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2019, 80 págs.

La escritura de José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) ha ido asentándose con el tiempo sobre un puñado de estrategias complementarias, o que en su mano se enriquecen mutuamente: la preocupación formal como una vía para generar o vehicular, según, el extrañamiento propio de la visión poética; la investigación de los espacios «entre», el ámbito del arrabal, las afueras, esa tierra de nadie que se extiende entre el campo y la ciudad, pero también ese lugar de nadie en que se convierte la ciudad bajo ciertas condiciones de luz, de clima, de predisposición afectiva; el énfasis en un mirar que singulariza cada objeto, cada muesca de lo real, y al mismo tiempo ralentiza e incluso detiene el tiempo; y, por último, un decir preciso, sincopado, que nos da el proceso por el que algo termina siendo lo que es; un decir, también, que gusta de la paradoja y el aforismo, pero nunca como estación término, nunca como conclusión higiénica o tranquilizadora, sino como el medio mejor para expresar la ambigüedad del mundo, nuestra dosis cotidiana de incertidumbre y, en fin, esa facilidad con que el yo proyecta su red pegajosa de sombras y quimeras.

Después de la publicación en 2017 de La mirada (FCE), «antología esencial» ordenada como libro de nueva planta por Vicente Luis Mora, estos Pájaros extraviados nos devuelven, sin grandes variaciones, al territorio de su libro anterior, Tapia con mirlo (2014). Estamos ante un libro unitario, dividido en tres secciones de catorce poemas que arrancan, en cada caso, con un poema titulado «Nocturno». Y ese preludio sombrío vuelve aún más dubitativo o sincopado el decir de Cilleruelo, que aquí opta por frases breves y encabalgamientos, una sintaxis cortante y afilada que, sin embargo, termina pareciendo impresionista por su capacidad para la evocación o la sugerencia (y aquí el uso de la anáfora juega un papel crucial). El instante se detiene y el poema bucea en él, ensanchándolo con su braceo. Es como si la escritura tomara el cabo suelto de un suceso, una percepción, un simple caer en la cuenta de algo, y tirara de él hasta desovillarlo. Así, por ejemplo, en el arranque de «Travesía por el extraño sendero», título que podría muy bien hacer de poética del conjunto: «Quizá anochezca cuando empiezo / a escribir estos versos. / Camino por el bosque. Eso lo sé. / Me guían las palabras / que aún no aparecen por aquí, / pero ya pugnan por salir […]».

Estos versos son un ejemplo claro de la tensión metapoética de esta escritura, que en Cilleruelo siempre ha estado presente y siempre apunta al carácter medular o fundacional de la poesía, su formar parte inextricable de la vida, expresión de un eros que se busca una y otra vez en las superficies y los pliegues del mundo… y que quisiera parar el tiempo, fijarlo en sílabas contadas, para sondearlo con más empeño: «El pájaro en una rama del naranjo. / Dan ganas de quedarse / sentado ahí en el banco, / a que la primavera / lo recubra de nieve […] / Dan ganas de quedarse en este instante / por siempre, aquí sentado […]» («Machado»). Pero esta reflexión metapoética va un poco más allá y nos recuerda, como en los versos finales del que quizá sea el poema central o más significativo del libro, «Emily», que la escritura produce realidad: «Despacio escribe para que ocurra algo alrededor. / Y ocurren las palabras».

Quizá los poemas centrales de Pájaros extraviados, cuyos títulos remiten a figuras centrales de la educación sentimental y libresca de su autor (Ovidio, Manrique, Hölderlin, Monet, Emily [Dickinson], Machado, Morandi, Fonollosa…), sean los que mejor encarnan las necesidades expresivas de su autor, el sentido de su búsqueda. Son menos lecturas o correlatos objetivos –aunque alguno hay– que homenajes oblicuos, la forma que tiene Cilleruelo de traerlos de vuelta a la vida, lejos de cualquier tentación culturalista que pudiera limar sus aristas. No son iconos ni bustos parlantes, sino presencias vivas que han preservado toda su fuerza, su capacidad para interpelarnos. No en vano su decir, su melodía, como en el final del titulado «Manrique», es «un enigma, / o quizá un laberinto, / que tanto explica / de quien la escucha». Así este libro, que es un semillero de aforismos reticentes y enigmas luminosos que no cabe leer fuera de contexto, pues el contexto lo es todo, un proceso en el que vida y escritura se retroalimentan para que «la ventana […] / dé a un afuera y no dé a un adentro» («Hölderlin»). Y ese afuera, en última instancia, es lo obstinado, lo irreducible, lo que no puede masticarse ni disolverse en palabras y nos obliga (de nuevo) a seguir escribiendo.

Originalmente publicado en la revista Nayagua, Fundación Centro de Poesía José Hierro, Getafe, número 30 (verano 2019), pp. 203-205.

t.s. eliot / east coker, 3

Ah lo oscuro lo oscuro lo oscuro. Todos fluyen hacia lo oscuro,

los vacíos espacios interestelares, lo vacío hacia el vacío,

capitanes, banqueros, eminentes hombres de letras,

generosos mecenas de las artes, estadistas y gobernantes,

ilustres funcionarios, presidentes de muchos comités,

señores de la industria y simples contratistas, hacia lo oscuro todos,

y oscuros Sol y Luna, y el almanaque de Gotha

y la Gaceta de la Bolsa, y el Directorio de directivos,

y frío el sentido, y perdido el motivo de la acción.

Y les seguimos todos al funeral callado,

el funeral de nadie, pues a nadie se entierra.

Estate quieta, le dije a mi alma, y deja que la oscuridad te anegue,

pues ha de ser la oscuridad de Dios. Igual que en un teatro

se apagan las luces y cambian el decorado

con un hueco rumor de bastidores, movimiento de lo oscuro en lo oscuro,

y sabemos que enrollan y recogen las colinas, los árboles,

el paisaje lejano y la altiva fachada,

o, cuando en el metro, un vagón se detiene en exceso entre estaciones

y la conversación se anima para aquietarse luego lentamente,

y vemos descender en cada rostro el vacío mental,

dejando a su paso el temor creciente a no tener ya nada en qué pensar;

o cuando hace su efecto la anestesia, y uno sigue consciente,

[aunque consciente de nada.

Estate quieta, le dije a mi alma, y espera sin esperanza

pues la esperanza sería esperanza de lo indebido; espera sin amor,

pues el amor sería amor de lo indebido; queda la fe, no obstante,

pero fe y amor y esperanza residen en la espera.

Espera sin pensar, pues no eres capaz de pensar aún:

y así la oscuridad será la luz, y la quietud el baile.

Murmullo de arroyuelos, y el fulgor del relámpago en invierno.

El tomillo invisible y la fresa silvestre,

la risa en el jardín, éxtasis no perdido

que resuena y requiere, marcando la agonía

de la muerte y el nacimiento.

Afirmas que repito

algo que ya he dicho. Lo diré otra vez.

¿Lo diré otra vez? Para venir allá,

para venir adonde estás, para salir de donde no estás,

   has de ir por donde no hay éxtasis.

Para venir a lo que no sabes

   has de ir por donde no sabes.

Para venir a lo que no posees

   has de ir por donde no posees.

Para venir a lo que no eres

   has de ir por donde no eres.

Y lo que no sabes es lo único que sabes

y lo que posees es lo que no posees

y donde estás es donde no estás.

Trad. J.D. (2001) / el original, aquí.

el otro mundo

También para quienes vivimos en la ciudad, el verano es la estación de los insectos: dejamos la ventana abierta y tarde o temprano se nos cuelan moscas, mosquitos; las hormigas brotan como por ensalmo de la tierra de macetas y jardineras y la silueta de una araña aparece en el blanco esmaltado de la bañera; va uno por la calle de noche y las cucarachas infestan las aceras en las inmediaciones de fuentes y bocas de alcantarilla… Esta tarde, mientras el cielo se oscurecía con nubes de tormenta y agua pesada, arenosa, volví a ver las alúas u hormigas aladas que salen a fundar nuevos hormigueros: un recuerdo de la infancia que venía a mí intacto, sin mella ni alteración. Sentimos la presencia de una mosca en casa porque los gatos se encogen y erizan y quedan como suspensos, sin atreverse a dar el salto fatal; son la prueba viviente de que la duda o la vacilación constantes –ese mirar hipnotizado a lo alto que es incapaz de rematar la faena– nos convierten en estatuas de nosotros mismos.

En uno de esos sueltos llenos de sugerencia que cultiva últimamente, el ensayista Iain Bamforth cita a Elias Canetti para recordarnos que los insectos son los verdaderos «proscritos», los «únicos seres vivos que matamos sin vergüenza ni reparo». Y añade:

Son lo que el escritor Georges Bataille denominó l’informe, una categoría del ser que carece por completo de derechos. Matar insectos que nos molestan es un reflejo casi universal, salvo quizá entre los jainas y otros grupos religiosos de la India.

Creo que Bamforth exagera un poco. Es verdad que los insectos habitan otro mundo que apenas si somos capaces de imaginar. Y que, cuando lo hacemos, como en esas historias de terror o fantasía que pueblan nuestros sueños de serie B (la araña con la que lucha el «increíble hombre menguante», el hombre-mosca de Kurt Neumann y David Cronenberg en La mosca, el personaje de Ella-Laraña en El señor de los anillos, las hormigas gigantes de ¡Ellas!), ese mundo se vuelve monstruoso y repugnante—hasta el punto de que solemos concebir al alien, al ser de otro mundo, con morfología y costumbres de insecto, o al menos de insecto cruzado de reptil, criando huevos o almacenando larvas viscosas y amenazantes… Escribí una vez que «la naturaleza, por lo general, consigna lo horrible al reino de lo diminuto» y que «ha sido [quizá] tarea del hombre ampliar la escala de lo horrible para atender a sus propios miedos». A eso se refiere el propio Bamforth cuando recuerda que las especulaciones futuristas de Lem «rebosan de insectos, a menudo ominosos y repulsivos». Por no hablar de la dimensión supuestamente «robótica» de sus acciones: seres incontables, casi infinitos, que cumplen su función en el ciclo de la vida y hacen lo que deben o se espera de ellos de manera mecánica, sin emoción. (Por eso mismo he dejado de lado, en este recuento, las series o películas de dibujos animados –Antz, La abeja maya–, que tienen más que ver con el afán del adulto contemporáneo de crear un mundo de colores vivos y amables para sus hijos, una fantasía moralizante).

Cualquiera que haya visto a una mosca darse de bruces con el cristal de la ventana sabe que los insectos también pueden expresar miedo y desesperación, por ejemplo. En todo caso, es verdad que nos mantenemos a una distancia prudente de ellos: nos los tocamos, o casi, tendemos a evitar toda intimidad con ellas salvo, tal vez, en la infancia, que es cuando más cerca vivimos de la tierra. No obstante, antes que matar una mosca que ha entrado en casa, prefiero perder cinco minutos animándola a que salga por la ventana abierta. Las arañas en la bañera son más complicadas, pero he renunciado, por piedad, al viejo recurso de ahogarlas con el chorro de la ducha. Un hormiguero está para que lo dejen en paz, y siempre me indignó esa compulsión de ciertos niños crueles de hacerlo arder o humear con un cigarrillo.

(Hablamos de Occidente, claro. En nuestro mundo urbano y aséptico parece que hasta los insectos se hayan domesticado ligeramente, y nos horroriza leer historias de avispas asiáticas que colonizan una granja o son capaces de provocar la muerte con su aguijón. Y hemos dejado de asociar la picadura del mosquito con la transmisión de enfermedades, salvo en el caso de la leishmaniosis en perros).

Quizá porque los insectos son eso «informe» de Bataille, lo radicalmente extranjero según Bamforth, es la poesía la que nos ha permitido cantarlos, alabarlos o simplemente dialogar con ellos. Ahí está, por ejemplo, la célebre pulga de John Donne, que es «el lecho nupcial y el templo» donde se «mezclan las dos sangres» de los amantes. Donne se recrea en sus analogías y llega al extremo de reprochar a su amada que haya aplastado a la pulga con sus dedos: «Cruel y rápida, ¿acaso enrojeciste / tus uñas con la sangre de inocentes? / ¿De qué puede esta pulga ser culpable / excepto de la sangre que te extrajo?» (la traducción es de Carlos Pujol).

Más cerca en el tiempo, Antonio Machado supo ver en las moscas a «familiares inevitables, golosas», «amigas» que, sin laborar como abejas ni brillar como mariposas, son capaces de acompañarnos y, por tanto, de evocar con su sola presencia las vueltas y revueltas de la vida. El poema es, además, una canción que es un diálogo: vosotras, moscas vulgares, etc. El trabajo en las colmenas y la vida de las abejas fueron un motivo de fascinación para Sylvia Plath en el verano de 1962, poco antes de su muerte. Y, todavía entre nosotros, José Corredor-Matheos ha escrito versos inequívocos:

Cuando ves una hormiga

en el camino

procuras no pisarla.

Si acaso la mataras,

por descuido,

habría de menguar el universo…

El poeta es un espíritu franciscano que conoce las lecciones de Buda y percibe a cada paso, como en el poema de Guillén, la integridad del planeta. Yo mismo, con un ojo puesto en Donne, escribí hace quince años un poema en el que, saludando a un mosquito, me resignaba a ser despojado de esa ración de sangre –la dosis, más bien– que necesitaba para vivir: «Y volverás a alzarte por el aire / satisfecho y sin rumbo, algo borracho, / con un pico de sangre adormilada». Claro que una cosa es la idea y otra, muy distinta, el resultado final.        

Hay más ejemplos, y todos nos recuerdan que la poesía ha sido benigna y hasta atenta con estos «proscritos», como los llamó Canetti. Quizá –siguiendo al autor de La provincia del hombre y su idea de que la poesía es el «espacio de la metamorfosis» (ya la he citado en estas mismas páginas)– la razón estribe en que el poema nos permite convertir al insecto en otra cosa sin dejar de recoger o plasmar su presencia misma, su ajenidad. Nos permite darle una doble vida, por así decirlo. Y en esa segunda vida podemos deslizar algo de nosotros mismos sin los peligros a los que se exponía Jeff Goldblum en La mosca. La transferencia de ADN sólo tiene lugar en nuestra imaginación—que es, como casi siempre, la potencia que se rebela contra nuestros prejuicios o nuestras ideas preconcebidas. Esa idea, en este caso, no es sino la sospecha de Bamforth de que «nuestra decisión, hace mucho, de que los insectos resultaban incomprensibles [nos dio permiso] para dejar de pensar en ellos».

sobre el aforismo

Jamás he tenido la impresión de escribir aforismos, ni mucho menos de ser eso que ahora se llama aforista (creo incluso que la palabreja sigue sin tener curso legal en la RAE). Sé que en mi juventud me fascinaban, como no han dejado de hacerlo desde entonces, los textos discontinuos, los libros de fragmentos, de líneas o párrafos sueltos y arropados por grandes espacios en blanco. Era una atracción más visual que conceptual, desde luego, aunque ese gusto temprano del mirar por las manchas de tinta debe de decir algo sobre mi forma de leer, de acercarme o entender el texto. Quizá fuera la atracción de un saber que uno intuía ahí, cifrado en aquellas manchas, el imán de una brevedad que parecía condensar o concentrar recorridos más amplios. Quizá fuera que uno adivinaba, como una sombra parapetada detrás de los espacios en blanco, la tercera dimensión del tiempo, esa penumbra de limos en suspensión que avanza con las aguas del río.

La provincia del hombre de Canetti en la vieja edición de Taurus; los dos volúmenes de los Carnets de Camus publicados por Alianza; los Aforismos (estos sí) de Lichtenberg en la colección «Breviarios» del Fondo de Cultura Económica (no me daba cuenta, entonces, de que el traductor era Juan Villoro); la edición de Ideolojía en Anthropos; pero también los poemas de Jacques Dupin en la colección color crema de Cátedra, ciertos pasajes de La invención de la soledad de Paul Auster… El fragmento era o se me volvió talismánico por muchas razones: su intensidad, su capacidad de sugerencia, su aura de pecio salvado del naufragio, pero también ese don refinado para articularse en unidades superiores y dialogar de manera oblicua o intermitente con sus alrededores.

Justamente lo que menos me interesaba de aquellos fragmentos era su sospechosa facilidad, en otros autores, para convertirse en máxima, sentencia grave (grave the sentence deep, como escribió con ironía William Blake, jugando con el otro sentido del vocablo inglés «grave»: «tumba»). Me parecía una reducción no solo injustificada, sino deprimente, de su capacidad polisémica y su ambigüedad, que es como decir su potencia poética. Y así vamos llegando a uno de los meollos del asunto, que es el peso que la poesía, la imaginación poética, tiene en la configuración y el desarrollo del fragmento… y, por extensión, del aforismo.

Recuerdo el tono agresivo y hasta impertinente con que reseñé, en su día, El cazador de instantes, un libro de aforismos que Rafael Argullol publicó en Destino allá por 1996. Era joven, ignorante (es decir, atrevido) y tenía la mala costumbre de escribir lo que pensaba, pero recuerdo dos aspectos de aquel libro que aún ahora me inspiran desconfianza: el autor había numerado cada aforismo, de modo que el libro adquiría un aire equívoco de misal o devocionario laico; y la prosa estaba perfectamente redondeada, con una sintaxis ampulosa que no dejaba ningún fleco, ningún cabo suelto. El número parecía un podio sobre el que aforismo se incorporaba para enunciar una verdad que se quería profunda, grave, pero aquel joven lector solo tenía ojos para el ritmo y el acabado de la prosa. Y ese ritmo y ese acabado daban una impresión de solemnidad que resultaba contraproducente: barniz para las piedrecillas de la obviedad.

No he vuelto al libro de Argullol (de quien he leído con placer y admiración muchas otras páginas), pero si lo menciono aquí es porque su forma de concebir o realizar el aforismo estaba en las antípodas de mi ideal: el filo mellado de lo incompleto; el chispazo de lo que surge por capricho, sin deliberación; su insolencia y gratuidad; su rechazo de cualquier forma de énfasis y su carácter asistemático (escribió una vez el poeta Antonio Martínez Sarrión, y es frase que no he olvidado desde entonces, que el aforista debía tener «un talento de síntesis fulgurante y la ductilidad de un danzarín»). Si el aforismo enuncia una posición moral, lo hace no de manera deliberada o explícita, sino por ser justamente escritura al margen, volandera. Creo que por eso nunca he publicado un libro de aforismos en sentido estricto: Hormigas blancas y Perros en la playa son cuadernos de campo que incluyen anotaciones de diario, reflexiones más o menos ensayísticas, viñetas costumbristas, notas sueltas, fragmentos y aforismos, todo en alegre revoltijo, sin mucho orden y desde luego sin jerarquías. Son libros que se pretenden cercanos a la vida, no solo por el tono o los temas de muchas anotaciones, sino por su misma estructura fronteriza, heterogénea, ese revoltijo fatal que suele ser –en correspondencia– nuestro día a día.

Y volvemos por ese lado a la poesía, claro. Porque si la poesía es un ingrediente del aforismo como punto de partida (ese saber mirar o estar en el mundo que distingue al poeta), lo es también como horizonte, como inclinación afectiva: los aforismos ajenos y propios que más valoro aspiran a la condición de poesía y se dejan imantar por ella; son como limaduras que al saltar por los aires y recolocarse dibujan el retrato de los deseos y obsesiones de su autor.

Dice el poeta canario Francisco León que «los aforismos no pueden ser tomados como leyes para los demás, sino como expresiones de deseo para quien los escribe». Es así, exactamente. Y esa «expresión del deseo», por la misma fuerza o justeza de su decir, se inserta en la textura del deseo de los lectores. La verdad del aforismo depende directamente de la felicidad de su expresión, sí, pero se nos impone porque la imaginación que lo anima habla el lenguaje del deseo, es decir, habla con el deseo del lector y lo despierta. El aforismo no existe para enunciar leyes ni presuntas verdades universales, sino para alumbrar –dar a luz– ese nudo confuso de afanes, obsesiones y heridas mal cicatrizadas que nos constituye. Es algo profundamente personal que, sin embargo, en virtud del carácter social del lenguaje, termina implicando a otros. Y esos «otros», por definición, siempre serán minoría, una comunidad de soledades y afinidades electivas que se reconocen mutuamente entre el gentío.

Debo añadir, por último, que nunca me ha gustado leer aforismos sueltos, aislados, esas frases de almanaque que solían aparecer en nuestras libretas escolares y ahora infestan las redes sociales. Creo sinceramente que el aforismo necesita y hasta exige acompañantes, ser una hormiga en el desfile y no una miga de pan abandonada. El contexto, en este caso, lo es todo. Quizá porque el efecto del aforismo –su sentido– es cumulativo, como las gotas calcáreas que terminan formando la estalactita. Pero también, y más importante, porque el libro es el resultado de un proceso por el cual escritura y vida deciden, no siempre de buen grado, qué puede decirse, qué debe ir dentro y qué fuera. Y eso, lo de fuera, es lo obstinado, lo irreducible, lo que no puede masticarse ni disolverse en palabras y nos obliga a seguir escribiendo. El proceso se prolonga en el tiempo, se vuelve tiempo, y todo lo que contiene se vuelve más legible, más comprensible, cuando se observa en conjunto, en ese marco temporal que crece y se abre sin dejar de hospedarnos. El contexto lo es todo porque es nuestra vida, escrita y no escrita. Y ahí seguimos.

ensaya, que algo queda

Una de las frases que más repito en mis clases –en realidad un tic, un recurso instintivo del que echo mano cuando veo que los cerros de Úbeda no andan muy lejos– es «no sé si me estoy explicando». La frase, a estas alturas, ha quedado amortizada por la repetición y la sordera selectiva –o cómplice– de los alumnos. Ayer, cuando me tocó explicar la greguería y el poder de extrañamiento de la metáfora, volvió a asomar unas cuantas veces…

Supongo que la frase surgió porque no quería recurrir al más agresivo: «¿Me seguís? ¿Se me entiende?» (la responsabilidad de que la clase sea más o menos inteligible no puede quedar en manos de los alumnos, o no sólo). Pero la frase me gusta por su carácter tentativo, de prueba, que tanto me recuerda la actitud del ensayista, ese «¿funciona?, ¿vamos bien por aquí?» con que la escritura misma suele interrogarse a cada vuelta del camino. Ese darse la vuelta o replegar las velas cuando la cosa no marcha y hay que probar otra ruta, otro ángulo de ataque, otro correlato.

No sé si me estoy explicando, es decir, no sé si he desplegado mi manto de abalorios como es debido, de modo que se vea bien de dónde vengo, qué mercancías traigo, qué forma de intercambio puede tener lugar entre nosotros. Quizá incluso deba empezar de nuevo. Y esa, se me ocurre, podría ser una buena definición del ensayo como género: que nos obliga a recomenzar una y otra vez, todo el tiempo, pues sabe muy bien que sólo por tanteo, por aproximación, podemos aspirar a explicarnos.