versos que piensan

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El problema al que uno se enfrenta al escribir un poema meditativo es dar con un ritmo de pensamiento que sea también un ritmo musical, una línea melódica hecha de silencios, armonías, transiciones. Cuando hablo de un poema meditativo no me refiero a una pieza de repertorio, una versificación más o menos diestra de lugares comunes (la nostalgia elegíaca por un pasado perdido, el asombro extático ante la plenitud del presente, la tópica incertidumbre sobre el rumbo a seguir, etcétera), sino al desarrollo argumental de una hipótesis de pensamiento, la creación de una cadena de causalidades que opere en los planos tanto lógico como metafórico sin dejar de leerse con los oídos, de entrar por ellos lo mismo que una melodía.

El asunto es diferente en el caso de los poemas narrativos (de los cuales tenemos muy pocos ejemplos en nuestra tradición reciente), que pueden y suelen depender de una estructura fija, como la terza rima de Dante o el octosílabo de tantos romances, pues la efectividad del relato depende, en primera instancia, de saber poner un pie después de otro, de encender el motor y mover el chasis del verso sin atender estrictamente a detalles ni sutilezas verbales. El poema meditativo es otra cosa: no se puede pensar cabeceando de un lado a otro, como un caballo trotón, ni levantando polvo con paso marcial.

El problema es que toda estructura musical es por fuerza circular o repetitiva: necesita un estribillo, o al menos (en la poesía moderna) un elemento que haga de tal, que fije el argumento sin dejar de hacerlo avanzar, de moverlo un paso más allá a cada giro de la aguja, como una espiral que se aparta de su centro conforme da vueltas. En la práctica, ese estribillo ha quedado reducido a una palabra, o a unas pocas palabras y figuras que reaparecen a intervalos regulares con hábil disimulo, esparcidas o diluidas en el diseño general. Se trata, en realidad, de reclamos subliminales que funcionan por acumulación, corrigiéndose a sí mismos. Su repetición garantiza ese movimiento de espiral: se vuelve sobre lo dicho pero se dice algo más, algo nuevo, y ese algo nuevo es lo que permite, a su debido momento, dar un salto a modo de conclusión en los últimos versos, caer de nuevo sobre un comienzo que el avance ha convertido en punto final. O un punto final que permite un eterno recomienzo, y así sucesivamente.

Lo más difícil de este avance, por lo demás, es conjugar las exigencias argumentales y las musicales: hacer que las transiciones conceptuales tengan forma y hasta carácter melódicos. Aquí juegan un papel decisivo los silencios, las aposiciones, los súbitos cambios de ritmo, ciertas líneas de fuga que mantienen el poema en marcha mientras desvían la atención, enriqueciéndola con datos laterales o ráfagas de tensión emocional. Nada puede ser muy rígido dentro de la rigidez global. O dicho en otros términos: algo debe ceder para que todo fluya. De tal modo es así que el borrador, el poema inconcluso, sólo deja de temblar y bambolearse como un castillo de naipes cuando se le añaden los últimos versos. Hasta entonces todo es provisional, el ritmo queda como en suspenso y no se cumple. Y con él la idea, el argumento de la idea.

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