1000: fragmento, de marta agudo

 

 

Aunque Fragmento es su primer libro de poemas publicado, Marta Agudo (Madrid, 1971) ha desarrollado ya una sólida labor crítica, lo mismo en el ámbito académico que en revistas literarias como Qué leer, Quimera y Turia. No es casual, desde luego, que su trabajo creador se haya desplegado hasta el momento en las dos modalidades de escritura que concitan su interés como estudiosa: el fragmento y el poema en prosa. Es un síntoma de que estamos ante una poeta madura, consciente de su oficio, que conoce en forma íntima los resortes y resistencias de los géneros que practica. Fragmento es un primer libro, pero no un libro primerizo, pues hallamos en él un mundo y un lenguaje muy personales, conjugados con sabiduría y rigor compositivo.

 

Conjunto de sesenta poemas breves que combinan la interrogación existencial, la sentencia gnómica, la imagen rotunda y la reflexión metapoética, Fragmento se inscribe no sin tensiones en la estética minimalista que ha cultivado, entre sus contemporáneos, Ada Salas. Lejos del tono neorromántico de la poeta extremeña, Marta Agudo opta por actualizar la tradición emblemática del barroco, subrayando la materialidad del lenguaje y el valor iconográfico del poema. La cita de Góngora que abre el libro («… ¡Oh cuánto yerra / delfín que sigue en agua corza en tierra!») señala, pues, no sólo el conflicto o desencuentro existencial que lo nutre sino también su matriz retórica: poemas de dicción apretada, volcados hacia dentro, sujetos a una voluntad de despojamiento que, lejos de aligerar los versos, los anuda aún más sobre sí mismos. Así lo entiende la autora en un espléndido poema que hace de comentario del propio libro:

 

Vértebra a vértebra yergues el discurso,

geometría del verbo

en verso suspendida.

Ni ebrio origen ni trazo rebosante.

 

Estos versos nos introducen en uno de los motivos recurrentes de esta poesía: el cuerpo y cada uno de los elementos (carne, piel, hueso, vértebra, costilla, osamenta, etcétera) que lo conforman. El cuerpo es, claro está, el poema, su lenguaje latiente y sensible como la carne, en equivalencia que evoca la exaltación unamuniana de la materia verbal y que nos lleva, en última instancia, a la dicción omnívora y retorcida de la poesía barroca. Pero es también un símbolo inmediato y sugestivo del carácter transitorio y vulnerable de la existencia, expuesta a las vejaciones del tiempo, el dolor y el miedo. Este símbolo comparece en imágenes de corte expresionista que remiten, como mínimo, a ciertas vetas de la iconografía cristiana: «Cuerpo / curtido por el aire. / / Coraza desnuda / que apacienta / el vértigo infantil / de sus costillas». La estilizada figuración de estas líneas parece un comentario al pie de ciertas obras de Tàpies o Anselm Kiefer, igualmente empeñados en combinar, bajo el influjo del expresionismo, las exigencias en apariencia contrapuestas del símbolo y la materia. Así lo confirma otro poema («Pudiera la piel / –telón prendido a la derrota– / su anhelo librar / en osamenta») que expresa con oblicuidad el deseo de estasis del cuerpo vejado, su ansiedad por escapar a su condición mortal ingresando voluntariamente en la muerte.

 

Marta Agudo ha ordenado Fragmento siguiendo un criterio que contrarresta en parte la autonomía ensimismada de los poemas, y que consiste en repetir una de las palabras del último verso en el primer verso de la pieza siguiente. El libro, pues, toma la forma de una cadena que abre los textos y los pone a dialogar entre sí, como eslabones que trazan un itinerario de aserciones y preguntas entre los polos complementarios de mundo y conciencia: el poema inicial («Mundo preñado, / amaneces. / Humedad alargada de los siglos») inaugura un aprendizaje vital que culmina en el agotamiento exasperado del ser: «Argamasa celeste, / / no irradies más espacio / a la conciencia». Por el camino, el yo que se vislumbra en estas páginas traza el arco de sus herencias y descubrimientos, y sobre todo constata la dureza impiadosa del «oficio de vivir». Todo el tranco inicial del libro, recorrido por un hondo pesimismo, ofrece una visión escéptica de nuestra libertad y nos describe condenados a expiar un pasado que no fue el nuestro pero que rige nuestras vidas: «Por el borde curvo de la tierra / caen los ausentes / transformados en dios». Este dios del pasado, esta herencia interminable cuyo alcance preciso se nos escapa, está detrás de nuestros gestos y decisiones: «Has heredado el ser: / / la carne en su centella, / el salmo por rencor, / la tierra y su hendidura».

 

Hay un verso de Wordsworth que podría muy bien servir de epígrafe a Fragmento: «El mundo está en exceso con nosotros». Ese mundo «preñado» que amanece en el poema inicial levanta la escena de una existencia doliente, angustiada, que ve multiplicados sus temores al no hallar razón que los sustente: «Criminal sin rastro ni pregunta: / el cuenco ampuloso de los días». El verdadero temor siempre es infundado, y el paso del tiempo no hace sino corroborar su poder, obligando al yo a hacer balance (sin éxito) de sus renuncias: «Y el ser: / madriguera incapaz de tanta pérdida». Una y otra vez, en estos poemas, nos hallamos frente al «páramo frontal» de una agonía que a fuerza de sentirse termina presintiéndose en cada signo, sin que el recuerdo pueda conceder más que un remedo de alivio: «Ave sin cielo / o vuelo imaginario. / Parca memoria, / si fuera posible conjugarte». Queda sólo la fugaz visita del placer («por si la carne fraguase una verdad») o el juego con las palabras donde se remansa, por un instante, «la madeja sin fin» de la existencia.

 

La angustia existencial que recorre las páginas de Fragmento sortea en todo momento las trampas del exhibicionismo confesional y se nos muestra en frío, prendida a una materia verbal tan densa como reticente. El empleo del «tú monológico» (el yo que habla de sí mismo en segunda persona), tan habitual en Cernuda y Valente, contribuye a esta impresión de distanciamiento de los poemas, que a menudo, tal es su brevedad y trabazón, no parecen sino esquirlas desgajadas de un conjunto superior. De ahí el título del conjunto: todo queda como apuntado, sugerido apenas, en un idioma de puntos y trazos que deja vislumbrar, al fondo, el magma emotivo que lo sustenta. Marta Agudo ha escrito un hermoso y necesario primer libro, que no se engaña ni engaña al lector en su intento de forjarse un idioma que haga sentido con la ausencia de sentido.

 

 

 

[Esta reseña se publicó, con ocasión de la primera edición de Fragmento (Salamanca, CELYA, 2004), en la revista Turia, 70 (junio-octubre 2004), pp. 376-378. Se incluyó luego en Jordi Doce, Las formas disconformes. Lecturas de poesía hispánica, Madrid, Libros de la Resistencia, pp. 216-219. La republico ahora para dar cuenta de la reedición del libro en Ediciones Godall, con epílogo de Julieta Valero, Barcelona, 2022.]

 

las formas disconformes

Me suele dar pereza destinar esta bitácora a comentar mis andanzas y publicaciones (siempre creo que voy a aburrir a los lectores, quizá porque el primer aburrido soy yo), y por ello no he hablado hasta ahora de Las formas disconformes, el compendio de textos críticos que libros de la resistencia, de la mano de su responsable Juan Soros, tuvo la generosidad de publicar el otoño pasado. Lo hago en esta ocasión porque el miércoles que viene, 29 de enero, el libro se presenta públicamente en el Centro de Arte Moderno de Madrid (Galileo, 52) y parece que ya va siendo momento de romper mi silencio. Me acompañará el poeta y crítico José Luis Gómez Toré, uno de los escritores jóvenes a los que más admiro (acaba de coordinar, por ejemplo, un espléndido dossier sobre José Ángel Valente para el último número de Cuadernos Hispanoamericanos, no os lo perdáis), y supongo que parte de la presentación la dedicaremos a sostener un breve coloquio sobre poesía y crítica, su necesidad o pertinencia, los vasos comunicantes que las unen… en fin, cuestiones que espero no se vuelvan demasiado áridas en nuestras manos (o en nuestras voces).

Publicar un libro de crítica literaria es algo más que predicar en el desierto. Son libros de venta casi inexistente, que interesan solo a un puñado de lectores cómplices o iniciados. Sospecho que siempre ha sido más o menos así, pero ahora los tiempos son incluso más ásperos. Y, sin embargo, escribiendo la mayor parte de estos artículos y reseñas (sobre Octavio Paz, Luis Feria, José Ángel Valente, Orlando González Esteva, Olvido García Valdés o Juan Carlos Mestre, entre muchos otros) me parecía que seguía en el reino de la creación, que las fuerzas que debía poner en juego no eran distintas, en esencia, de las que suele exigir la poesía. Al final se trata de hacer hablar a las palabras, de hablar a través de ellas, de dejarse hablar por ellas. Hay ideas y párrafos en este libro que tienen tanta vida, al menos a mis ojos, como cualquier poema. Y que escribí con enorme placer, un placer al que se añadía –además– la posibilidad de hacer justicia a obras muy admiradas, muy queridas. Dicho esto, asumo que este libro vive en los márgenes del zoco literario, en una calleja oscura por donde apenas pasan posibles clientes. Por eso el valor de libros de la resistencia es doble; una resistencia activa, un seguir haciendo como si nada, como si fuera la cosa más natural del mundo. Por cierto, que la editorial ha colgado en su página web el texto de introducción que escribí para el libro, así como la ficha técnica. Ahí se explica con claridad cuál fue mi intención al escribir y reunir en un solo volumen estas piezas. Todas ellas, aclaro, dedicadas a poetas y escritores hispanohablantes.

El miércoles 29 de enero un puñado de escritores y lectores se reunirá en una librería de Madrid para hablar de crítica y creación, de la necesidad de admirar y celebrar al otro, de leerlo y comentarlo, de estudiarlo y aprender de él. Casi parece un milagro en los tiempos que corren.

transparencia y secreto

Descubrí la poesía de Circe Maia (Montevideo, 1932) hace más de quince años, en una amplia antología de poesía uruguaya que firmaba con prosa combativa el escritor Amir Hamed. El libro parece haberse extraviado en el laberinto de mis múltiples mudanzas, pero recuerdo que era un tomo pequeño, impreso algo pobremente, y que arrancaba de Julio Herrera y Reissig y Delmira Agustini para dar cuenta del variadísimo tapiz de una tradición, la uruguaya, que ha logrado forjarse un sello distintivo más acá de diásporas y discontinuidades históricas. Hamed define a los poetas uruguayos como orientales y así, en efecto, los imagina uno: asomados al balcón del Atlántico, mirando al sur, sintiendo en la nuca la presión combinada de sus dos grandes vecinos sin dejar de escuchar, de reojo, la llamada de una Europa que ha estado siempre en sus venas desde los tiempos de Isidore Ducasse.

Entre los poetas estrictamente contemporáneos (y recuerdo también que me alegró encontrar, a modo de confirmación o prueba del nueve, dos admirados nombres familiares: Eduardo Milán y Rafael Courtoisie) brillaba con luz propia una poeta entonces para mí desconocida. Su nombre era Circe Maia y su obra, escueta y pudorosa, contrastaba con el tono más o menos exuberante del resto. Bastaba con ir pasando las páginas de la antología para detectar al instante sus poemas: islas de palabras rodeadas de blanco, pequeñas esculturas flexibles que introducían una cuña de sosiego en un libro pródigo en versículos y espesuras verbales. Se incluían ahí, no sé, doce o catorce piezas breves que me atrajeron de inmediato y que siguen estando entre mis favoritas, quizá porque fueron las primeras que me llevé a los ojos: un tono reticente y a la vez cordial, la herencia del simbolismo tamizada por la lección de la oralidad y los ritmos conversacionales, frescura y elegancia, interés por el mundo natural y el tiempo secreto de las cosas, Vermeer y Morandi, el misterio de los arrabales y de la penumbra hogareña pero también el esplendor laborioso de las estaciones. Para entendernos, como si la llaneza y la «palabra en el tiempo» de Antonio Machado se hubieran aliado con la precisión y el detallismo sensoriales de Jorge Guillén. O, por retomar la comparación que hice entonces en mi fuero interno: como si la claridad diamantina de un Charles Tomlinson se hubiera hecho más suave y maleable, como si el verso se hubiera impregnado de cadencias domésticas, propias de la vida familiar. Hay en Circe Maia la misma obsesión fenomenológica que en el poeta inglés, pero su sintaxis es otra, más suelta, más humilde, como en este poema característico de su libro De lo visible (1998):

El lenguaje de las asimetrías

El placer de seguir, punto por punto,

lo que los ojos ven: el placer cierto

de desviarse un medio milímetro

–la mirada guiada por la mínima

torcedura del tallo–

y enderezar después y seguir paso a paso

las ramas dobles casi paralelas

una a cada lado del delgado tronco.

Casi iguales… El «casi» se siente entre los dedos

la finísima trama de las asimetrías

casi como un lenguaje.

¿Y qué dice esta lengua tan compleja?

Dice que como nada es idéntico a nada

lo que se dice aquí vuelve a decirse en otro

tono, otro matiz, otra distancia

pero jamás enteramente uno

ni enteramente ajeno.

Solemos asociar la modernidad a sus movimientos más lenguaraces o excesivos, pero olvidamos que una de las vetas más productivas del movimiento moderno es justamente su reivindicación de una nueva «objetividad», una mirada nueva o limpia sobre el mundo, despojada de prejuicios y retóricas fosilizadas: ahí entra tanto la pulsión geométrica o constructiva como la influencia del arte y la poesía orientales, el deseo de brevedad y condensación, la búsqueda de líneas claras y formas tangibles, la lectura depurada de los signos de la naturaleza. Circe Maia representa, en la poesía en lengua española, la vigencia de ese ideario, cercano por un lado a Michaux, William Carlos Williams y el Pound imagista y por otro a poetas griegos como Yannis Ritsos o Yorgos Seferis, a los que ha traducido y comentado con lucidez en su colección de ensayos La casa de polvo sumeria (2011). Sólo que a esa lectura esencializadora Maia superpone, como ya apunté antes, una mirada hechizada por las superficies del mundo (así, Superficies, se llama uno de sus libros mayores, de 1990), los procesos y fenómenos naturales, el constante trasiego de las cosas –piedras, plantas, animales– en su avance o discurrir por el tiempo. A sus ojos, que son los nuestros al leerla, un camino de tierra es tierra que camina, el destello del sol en una hoja de fresno da lugar a un ejercicio de contemplación que pondera cada sutil gradación de la luz, cada cambio apenas perceptible. El mundo gira a nuestro alrededor y su mudanza perpetua es fuente de asombro pero también de preguntas, de duda y perplejidad. Lo ha recordado ella misma en la entrevista con que cierra Obra poética (Montevideo, Rebeca Linke, 2010):
.

Creo que el gesto primario de la vida es un abrirse al exterior, comunicarse con algo que no es ella misma y asimilarlo. También ocurre en el gesto elemental de la mirada: hay un irse hacia fuera, hacia el mundo. La poesía es entonces también una mirada que nos lleva hacia la realidad externa, sin dejar de irradiar desde un centro íntimo.

Son muchos quienes se han referido a la voluntad reflexiva o abiertamente filosófica de esta poesía, sin duda influidos por los datos biográficos que conocemos de su autora (estudios de Filosofía en el Instituto de Profesores Artigas, trabajo como profesora de esta materia en un centro de secundaria de la ciudad de Tacuarembó). Pero es preciso advertir que esta dimensión filosófica tiene una raíz netamente vitalista: nace, como en Jorge Guillén, del asombro y la maravilla ante el simple existir de las cosas; y nace también de la experiencia personal, del trato cotidiano con las figuras de la existencia. De ahí que no descarte –no pueda descartar– los aspectos más sombríos o negativos de lo real, la mano disgregadora del tiempo, el muro negro de la muerte. Una presencia, la del tiempo, que ha ido cobrando intensidad con los años («las fauces invisibles / dan cada vez más veloces / dentelladas», se lee en «Velocidad creciente») y que Maia ha conjurado aceptándola con naturalidad, amasando con ella una escritura cada vez más dúctil y abierta al mundo, a los demás, hasta el punto de incluir en su campo de visión una actualidad mediática que en «T.V.», el poema final de Obra poética, es «mancha / de […] crueldad» que «camina a grandes pasos / y oscurece la tierra». Pocos escritores han imaginado o concebido la hora final, la hora de la muerte, con la sencillez y la ecuanimidad comprensiva de Maia en dos poemas que no me resisto a citar por entero y que parecen complementarse, pues si el primero, «Traición», describe la visita de una muerte que no avisa, que no tiene anuncios ni heraldos (algo de lo que también habla uno de sus mejores ensayos, «La (el) visitante»), el segundo, «Imagen final», le concede al moribundo un último deseo, el don de revivir, en la cámara oscura de la conciencia, una imagen veraz o salvadora de lo real.

El último sol no le dijo: soy el último sol.

Nada le previnieron.

El agua resbaló sobre su cuerpo y él no supo

que era el modo en que el agua

decía: adiós. No supo.

Nadie le dijo nada.

Cuando llegó la noche, llegó para quedarse.

Y él no lo supo nunca.

*

A la hora final

cada uno tendrá su pequeño paisaje

para borrar con él esa penumbra

de habitación de enfermo.

Este trozo de río no está mal, por ejemplo,

para guardarlo así: las costas verdes

rodeándolo, brillante, silencioso.

Y son dos movimientos:

mientras el bote avanza

sin ruido, hacia delante,

la imagen, al contrario,

va hacia atrás, silenciosa,

abriendo el pensamiento

y ancla profundamente.

Cuando toque soltar amarras

de una vez para siempre

el viajero no habrá de ver los muros

–frascos, cama, remedios–

sino este río inmóvil

bajo la luz del sol, resplandeciente.

Dos notas, sin embargo, distinguen la poesía de Circe Maia y hacen de su lectura una experiencia seductora, una de las más hospitalarias en nuestro idioma. Por un lado, el correlato mítico o literario, préstamo de sus amados poetas griegos que asoma de manera ocasional para dar profundidad (temporal, imaginativa) a la reflexión del poema. Así «Visita del arcángel Gabriel» o «Prometeo (de un cuento de Kafka)», donde el mito, además, se lee al trasluz de su reelaboración contemporánea. Por otro, el tono suelto, casi conversacional de los poemas, esas «palabras de familia» con que se desgranan y envuelven al lector. Digo «envuelven» porque, en efecto, algo tienen de confidencia, de palabras que dan vueltas en torno a un núcleo vacilante, hecho de preguntas y breves apartes que simulan el compás del monólogo interior: hay exclamaciones, comienzos elípticos o in medias res, interpelaciones que buscan, tal vez, la complicidad del lector…

El resultado es una poesía que habla como ninguna otra en nuestro idioma. Una aleación en la que resuena el legado del simbolismo, de Juan Ramón en adelante, y el metal afectuoso, abierto y hasta algo didáctico de una voz familiar que sabe, con Teresa de Jesús, que Dios anda entre fogones: el hogar, los niños, los afectos cercanos y las rutinas domésticas son otros tantos espacios de la iluminación que comparecen en sus poemas y propician el salto meditativo.

A lo largo de los nueve libros que componen su Obra poética desde la publicación de En el tiempo en 1958 (si descontamos el juvenil Plumitas e incluimos Destrucciones, libro de poemas en prosa editado en 1986 que tiene algo de viga maestra del conjunto), la poesía de Circe Maia es un ejemplo de naturalidad, mesura expresiva y percepción lúcida. También de raro decoro: no hay aquí confesiones no pedidas ni exabruptos subjetivos; las pocas veces que habla de sí misma lo hace casi en tercera persona, con una impersonalidad que nunca es huraña o distante. Muy al contrario. Sentimos que eso que se nos cuenta con palabra cordial nos incumbe aunque sea misterioso, o elusivo, o difícil de entender por nuestra parte. Se cumple así la «Invitación» al lector silencioso que ella formula en su último libro y que es también deseo, como expresa en «El medio transparente», uno de sus mejores poemas, de que las palabras no se impongan en exceso, de que hagan del poema un lugar habitable y no estorben el encuentro:

Lo mejor sería no pensar demasiado

en ellas, las palabras. Ellas vienen

así o de otro modo y no es tan importante.

Vidrios, ventanas son y habría que limpiarlas

con cuidado, por eso. No pintarlas

–¿qué verías detrás?– y no adornarlas […]

*

[…] Si tu voz irrumpiera

y quebrara esta misma

línea… ¡Adelante!

Ya te esperaba. Pasa.

Vamos al fondo. Hay algunos frutales.

Ya verás. Entra.

[Publicado en el número 28 de la revista Palimpsesto, Carmona (Sevilla), primavera 2013. Incluido en el libro de próxima publicación Las formas disconformes, Libros de la Resistencia, Madrid, 2013]